Miles Davis

Wczesna nauka i bebopowe początki. Davis przyjechał do Nowego Jorku jako nastolatek i od 1941 roku regularnie bywał w Minton's Playhouse — jak sam wspominał, raczej żeby „siedzieć w audytorium i się uczyć", gdy Parker i Gillespie jamowali w poniedziałkowe wieczory. W latach 1942–1946 grywał w klubie Three Deuces, a od 1944 do 1947 był jednym z trębaczy pierwszego bebopowego big-bandu Billy'ego Eckstine'a, obok Parkera, Dizzy'ego Gillespiego, Fatsa Navarro i Dextera Gordona. 26 listopada 1945 roku wziął udział w pierwszej profesjonalnej sesji bebopowej Charliego Parkera dla Savoy Records — jego trąbka pojawia się w „Billie's Bounce", „Now's the Time" i „Thriving from a Riff".

Birth of the Cool i hard bop quintet (1949–1958). W 1949–50 Davis nagrał z nonetem pod aranżerską ręką Gila Evansa album „Birth of the Cool" (Capitol, wyd. 1957). Skład pełen — Gerry Mulligan, Lee Konitz, Kai Winding, J.J. Johnson, Gunther Schuller, John Barber, Al Haig, John Lewis, Max Roach, Kenny Clarke — był aktem mieszanym rasowo, co w realiach amerykańskich lat 40. miało wyraźny wymiar społeczny. Od 1955 roku Davis prowadził klasyczny hard bopowy kwintet z Johnem Coltrane'em (saksofon tenorowy), Redem Garlandem (fortepian), Paulem Chambersem (kontrabas) i Philly Joe Jonesem (perkusja). Cztery albumy z 1956 roku — „Relaxin'", „Steamin'", „Workin'", „Cookin'" — utrwaliły według źródeł „kanon klasycznego hard bopu". Jego brzmienie cechowała w tej epoce „modalność, przestrzenność", a sam Davis „nie uległ europeizacji, jaką niósł ze sobą m.in. cool jazz".

Jazz modalny i drugi kwintet (1959–1968). W 1959 roku Davis nagrał „Kind of Blue" (Columbia PC 8163) z Cannonballem Adderleyem, Coltrane'em, Wyntonem Kellym, Billem Evansem, Chambersem i Jimmym Cobbem. Utwór „So What" z tego albumu wprowadził do kanonu harmoniki jazzowej „akordy So What" — innowacyjne, kwartowe współbrzmienia układane przez Billa Evansa. W tym samym roku ukazały się „Sketches of Spain" z inspiracjami „Concerto de Aranjuez" Rodriga. W połowie lat 60. Davis prowadził drugi kwintet z Wayne'em Shorterem, Herbiem Hancockiem, Ronem Carterem i Tonym Williamsem — formację, której albumy „E.S.P." (1965), „Sorcerer" (1967) i „Nefertiti" (1968) wyznaczyły wzorzec gry z tzw. „open feel". Pod koniec dekady Davis wkroczył w jeszcze jeden nowy obszar: album „In a Silent Way" (1969, Columbia) — z utworem Joe Zawinula — był wczesnym manifestem fusion.

Wkład w gatunek. Davis jako polistylista wyznaczył kierunek dla czterech kolejnych nurtów: cool, hard bop, modal i fusion. Aktywnie kształtował kariery sidemenów — wprost przyczynił się do rozwoju Coltrane'a (m.in. kupił mu charakterystyczny sopranowy saksofon użyty potem na przełomowym albumie „My Favorite Things" z 1961 roku), Cannonballa Adderleya, Sonny'ego Rollinsa i Lee Morgana. Jego utwór „Tune Up" stał się harmoniczną bazą dla legendarnego kontrafaktu Coltrane'a — „Countdown" — opartego na post-bopowych symetrycznych cyklach interwałowych.

Bebopowe terminowanie i lekcja od Parkera. Davis sam zostawił świadectwo swojego stażu u źródła: „W poniedziałkowe wieczory w Minton's przychodzili jamować Bird i Dizzy, więc setki muzyków próbowały się tam dostać, żeby zagrać razem z nimi. Ale większość znających się na rzeczy w ogóle nie myślała o graniu, kiedy Bird i Dizzy jamowali. Siedzieliśmy w audytorium, żeby słuchać i się uczyć." Z tej szkoły wyszedł na pierwszą profesjonalną sesję bebopu — Savoy, 26 listopada 1945, obok Parkera — i do bigbandu Billy'ego Eckstine'a (1944–47), pierwszej dużej orkiestry grającej w nowym języku.

Birth of the Cool — kolektyw, nie objawienie. Album nagrany w 1949–50 (wyd. 1957, Capitol M-11026) źródła stawiają jako pierwszy świadomy akt zerwania Davisa z bebopową agresją. Bill Dobbins przy okazji tego nagrania obala mit indywidualnego geniuszu: „Niezwykła muzyka powstawała z grup muzyków, którzy podjęli wysiłek regularnych spotkań i pracy nad wspólnie ciekawym repertuarem i koncepcjami. »Birth of the Cool« Milesa Davisa to jeden z najbardziej oczywistych przykładów." Skład nonetu — Davis (trąbka), Gerry Mulligan (saksofon barytonowy), Lee Konitz (saksofon altowy), Kai Winding / J.J. Johnson (puzon), Gunther Schuller (waltornia), John Barber (tuba), Al Haig / John Lewis (fortepian), Max Roach / Kenny Clarke (perkusja) — był też politycznie symboliczny: w czasach segregacji nagrywanie razem z białymi muzykami (Evans, Mulligan, Konitz) miało wymiar bezpośrednio anty-rasistowski.

Hard bop quintet i wpływ na Coltrane'a. Kwintet prowadzony od 1955 do 1969 roku z Coltrane'em, Garlandem, Chambersem i Philly Joe Jonesem został w źródłach opisany jako modelowy zespół hard bopu. Cykl 1956 — „Relaxin' / Steamin' / Workin' / Cookin' with the Miles Davis Quintet" (Prestige) — utrwalił estetykę: świadome odejście od europejskiego brzmienia cool jazzu, swing w sekcji rytmicznej, „modalność i przestrzenność" w trąbce Davisa. Z tej epoki pochodzi też najważniejszy gest wpływu na ucznia: Davis kupił Coltrane'owi sopranowy saksofon, instrument który Coltrane wykorzystał na przełomowej płycie „My Favorite Things" (1961) i który stał się jego dźwiękowym znakiem rozpoznawczym.

Kind of Blue i akordy „So What". W 1959 roku Davis nagrał „Kind of Blue" (Columbia PC 8163, Columbia 40579) ze składem Cannonball Adderley, John Coltrane, Wynton Kelly, Bill Evans, Paul Chambers i Jimmy Cobb. Otwierający album utwór „So What" stoi na dwóch akordach (Dm7 i Eb m7), nad którymi Bill Evans buduje kwartowe voicingi — głosy ułożone w czystych kwartach, dające otwarte, modalne brzmienie. Te współbrzmienia weszły do kanonu jako „akordy So What" i odtąd funkcjonują w pedagogice jazzowej jako wzorzec voicingu kwartowego. W tym samym roku Davis nagrał „Sketches of Spain" — z bezpośrednią inspiracją „Concerto de Aranjuez" Joaquína Rodriga — kontynuując orkiestrową współpracę z Gilem Evansem rozpoczętą rok wcześniej na „Porgy and Bess".

Drugi kwintet i post-bop. W połowie lat 60. Davis prowadził kwintet z Wayne'em Shorterem (saksofon tenorowy), Herbiem Hancockiem (fortepian), Ronem Carterem (kontrabas) i Tonym Williamsem (perkusja). Według Dariusza Terefenko Davis i jego pokolenie post-bopowe zredefiniowali klasyczne kadencje: „Z nastaniem ery post bop, Miles Davis […] zaczęli stosować wszelkiego rodzaju dominanty wtrącone, zapożyczenia modalne i inne środki harmoniczne w obrębie progresji II–V–I, czyniąc to we właściwy dla siebie sposób." Terefenko zauważa też jego nowatorskie podejście do formy: „Tag endings mogą mieć dość pokaźne rozmiary. Można to usłyszeć na nagraniach Milesa Davisa z Herbiem Hancockiem, Ronem Carterem i Tonym Williamsem. Miles Davis często traktował progresje zakończeniowe jako mini-kompozycje." Pulsacja kwintetu z tej epoki to wzorzec „open feel" — „The Bill Evans trios and Miles Davis' quintet of the mid 1960's are the best models for playing with an open feel" (s. 37). W szerszym kontekście Davis figuruje wśród muzyków lat 60., którzy „wykorzystywali nakładane na siebie dysonanse i techniki takie jak interwałowy rozwój komórkowy" (s. 11) — obok Ornette'a Colemana, Cecila Taylora, Erica Dolphy'ego, Paula Bleya i Coltrane'a.

Brzmienie, frazowanie i repertuar adopcyjny. Najbardziej rozpoznawalna cecha brzmienia Davisa — stłumione, metaliczne — pochodzi z aluminiowego tłumika harmon używanego z wyjętym trzonem. Jako jeden z najwybitniejszych „ballad playerów" w jazzie Davis konstruował frazy oparte na pauzach po obu stronach linii melodycznej i na długich, przetrzymywanych dźwiękach, dodając wyraziste niuanse: zaginanie dźwięku (bending the pitch), przednutki (grace notes) i dramatyczne wibrato. Z biegiem ewolucji jego artykulacja ósemkowa wygładziła się — odeszła od wcześniejszego shuffle feel. Charakterystycznym przykładem chromatycznego pisania jest „Petits Machins" — linia oparta głównie na półtonach. Pod sam koniec lat 60. Davis wkroczył w fusion albumem „In a Silent Way" (1969) z utworem Joe Zawinula. Repertuarowo — co Ron Miller potwierdza wprost — wiele standardów Milesa pochodziło z kanonu Franka Sinatry: „Wiele z repertuaru Milesa Davisa pochodziło ze śpiewnika Franka Sinatry" (s. 85). Modelowy przykład: „['Stella by Starlight'] stało się popularne, kiedy Frank Sinatra je nagrał, a Miles Davis pod wpływem Sinatry potraktował je jako »swoje«" (s. 77).