Bebop

Rytmika i melodyka. Bebop odrzucił statyczne, akcentujące mocne części taktu schematy ery swingu i zastąpił je „horyzontalnym" groove'em z nieprzewidywalnymi akcentami: niesymetrycznymi frazami, synkopowanymi figurami, podwajaniem wartości rytmicznych (double-time), wyprzedzeniami, triolami i ghost notes. W sekcji rytmicznej puls trzyma hi-hat, a stopa uderza nieregularnie — tzw. dropping bomb — koordynując akcenty z solówką. Ponieważ stopa nie zaznacza walking basu, basista jest obowiązkowy nawet w najmniejszych składach. Charakterystyczne dla melodyki są duże skoki interwałowe, gęsta chromatyka, dysonanse i długie, technicznie wymagające solówki.

Harmonika i skale bebopowe. Harmonika jest znacznie bardziej chromatyczna niż w swingu — ze zwiększoną częstotliwością zmian akordowych, akordami zmniejszonymi septymowymi (dim7 opisywany jako „jeden z ważniejszych składników harmonicznych języka bebopowego"), progresjami II–V–I nasączonymi chromatyką i licznymi substytutami akordowymi. Fundamentalnym narzędziem melodycznym są skale bebopowe — osiem dźwięków w obrębie oktawy zamiast siedmiu (durowa, molowa, dominantowa i wprowadzająca). Złotą zasadą jest umieszczanie dodanego dźwięku chromatycznego na słabej części taktu (upbeat), tak by dźwięki akordowe trafiały na mocną — dzięki temu linia brzmi „jazzowo". Mark E. Boling pisze, że to wtedy „skrystalizowały się praktyki harmoniczne, które stworzyły rdzeń mainstreamowego repertuaru jazzowego lat 40. i 50.".

Kluczowi muzycy i utwory. Charlie Parker wyznaczył ramy stylu kompozycjami opartymi na rhythm changes i bluesie: „Moose the Mooche" (1946), „Ornithology" (1946, na harmonii „How High the Moon"), „Donna Lee" (1947, z Milesem Davisem na bazie „Back Home Again in Indiana"), „Billie's Bounce", „Confirmation", „Now's the Time", „Blues for Alice". Dizzy Gillespie dorzucił „Night in Tunisia" (1941), „Shaw Nuff" (1945), „Salt Peanuts" (1947), „Hot House" (1952). Thelonious Monk — według Dariusza Terefenko „uważany za architekta harmoniki bebopowej" — wnosił specyficzne, dysonansowe podejście do akordów. Bud Powell przeniósł bebopową frazę na fortepian (np. „Bouncing with Bud", 1946). Pierwszym big-bandem grającym bebop była orkiestra wokalisty Billy'ego Eckstine'a (1944–47).

Co odróżnia od sąsiadów. Względem swingu bebop był aktem zerwania: muzyką do słuchania, nie do tańczenia, świadomie nieprzystępną — Mary Lou Williams ujęła to lapidarnie: „Chcieliśmy muzyki, której biali bandliderzy nie potrafiliby zagrać". W stronę przyszłości bebop podzielił się na trzy nurty: cool jazz, który powstał jako „odpowiedź na agresywność bebopu" i operował wolniejszym tempem oraz przytłumieniem emocji; hard bop (1954–62), w którym „weterani bopu" wrócili do bluesa i gospelu, zachowując bopowy format małych zespołów; oraz avant-garde tonal / free bop, którego ojcem — według źródeł — jest Ornette Coleman, używający bebopowych melodii i form jako punktu wyjścia do swobodniejszej gry.

Geneza i jam-sesyjne korzenie. Bebop wykuł się w jam-session w nowojorskim Harlemie, w klubach Minton's Playhouse i Clark Monroe's Uptown House, w środowisku gdzie obok Parkera, Gillespiego, Monka i Kenny'ego Clarke'a pojawiali się Charlie Christian, Roy Eldridge, Miles Davis, Max Roach i Fats Navarro. Wczesnym sygnałem stylu była sesja Colemana Hawkinsa z Gillespiem dla Apollo Records w 1944 roku, na której nagrano „Woody'n You". Sam Terefenko datuje początek rewolucji bebopowej na „koniec lat trzydziestych" — należy to czytać jako fazę inkubacji w jam-session, podczas gdy okres dominacji stylistycznej i dyskograficznej przypada na lata 1945–1955. Za udokumentowany moment narodzin stylu uznaje się 26 listopada 1945 — pierwszą profesjonalną sesję dla Savoy Records, z której pochodzą „Billie's Bounce", „Warming Up a Riff", „Now's the Time", „Thriving from a Riff" (znany później jako „Anthropology"), „Meandering" i „Ko-Ko".

Kontekst społeczno-ekonomiczny i przemysłowy. Bebop rozwijał się w wyjątkowych warunkach przemysłowych. Strajk American Federation of Musicians rozpoczęty 1 sierpnia 1942 — najdłuższy w historii amerykańskiej fonografii spór o tantiemy — sparaliżował komercyjne nagrania głównych wytwórni. Lukę wypełniły małe niezależne wytwórnie powstające właśnie wtedy: Savoy Records (1942) i Apollo Records (1943–44), które stały się naturalnym domem nowego stylu. Świadoma muzyczna nieprzystępność miała też wymiar socjalny: cytat Mary Lou Williams sygnalizuje, że nowy język miał być nie do skopiowania przez białych bandliderów, którzy w erze swingu rutynowo czerpali z czarnej kultury bez kredytu autorstwa. W marcu 1946 roku stacje radiowe ogłosiły bojkot bopu — oficjalnie z powodu „powiązań z narkotykami i wulgarnością", de facto z powodu obyczajowego oporu wobec stylu rzucającego wyzwanie konsumenckiej muzyce tanecznej.

Forma i technika kontrafaktów. Praktyka kontrafaktu (contrafact) była centralnym narzędziem kompozytorskim epoki: pisanie nowej, skomplikowanej melodii do istniejącego szkieletu harmonicznego. Większość kanonicznych utworów Parkera korzysta z tej techniki — „Anthropology" i „Chasin' the Bird" siedzą na progresji Gershwina z „I Got Rhythm" (1930), „Ornithology" wykorzystuje „How High the Moon", „Donna Lee" — „Back Home Again in Indiana". Pozwalało to ominąć kwestie tantiem i jednocześnie zmusić improwizatora do operowania na zmienionym, gęstszym materiale melodycznym. Forma utworów pozostawała symetryczna (32-taktowy AABA, blues 12-bar), ale rytm harmoniczny był znacząco zagęszczony. Charakterystyczne formuły: unisonowa ekspozycja tematu otwierająca i zamykająca utwór jako klamra dla solówek, akcentowanie drugiej i czwartej ćwierci w takcie, dropping bombs na stopie perkusji.

Skale bebopowe — głębiej. Skale bebopowe zostały skodyfikowane jako system pedagogiczny przez Davida Bakera w serii „How To Play Bebop" (#1, 2, & 3). Cztery podstawowe to: bebop major, bebop minor, bebop dorian i bebop dominant — każda z dodanym chromatycznym dźwiękiem przejściowym dającym ósmy dźwięk w oktawie. Dla C7 skala bebop dominant to: C–D–E–F–G–A–B♭–B–C, z B (vii-podwyższona) jako dźwiękiem dodanym. Funkcjonalnie skala bebop dominant jest wymienna ze skalą bebop dorian zbudowaną kwintę niżej — dzięki temu na sekwencji Gm7 → C7 improwizator może użyć jednej skali (C7 bebop), płynnie pokrywając oba akordy. To źródło charakterystycznej, „kleistej" frazy bopowej, którą Baker określa jako „glue of the jazz language" (s. 28).

Architekci harmonii i pułapki wykonawcze. Według Terefenko za „architekta harmoniki bebopowej" uważany jest Thelonious Monk — mistrz w wykorzystaniu potencjału harmonicznego progresji, dysonansów i akordów alterowanych. Tadd Dameron skodyfikował tzw. progresję „Lady Bird" (1948), reharmonizujący prototyp dla późniejszych standardów. Wśród pułapek wykonawczych: gra równoległych II–V jest „niezwykle popularna podczas jam-session", ale wymaga ostrożności rytmicznej — automatyczne wstawianie ich w każdą podziałkę zabija formę. Częstym błędem początkujących jest też lekceważenie zasady umieszczania dodanego dźwięku chromatycznego na słabej części taktu: dźwięk dodany na mocną zmienia akcent metryczny i fraza przestaje brzmieć bebopowo. Wreszcie: bebop to nie tylko nuty — to specyficzny time feel wymagający długiej praktyki w środowisku jam-session.

Recepcja i powroty. Wpływ bebopu na późniejsze style jest fundamentalny. Hard bop (1954–62) zachował bebopowy format combo i frazowanie, ale wrócił do bluesa, gospelu i muzyki tańszej dla słuchacza. Cool jazz wyewoluował jako celowa „stylistyczna alternatywa" do bopowej agresji — wolniejszy, bardziej kameralny, paradoksalnie umożliwiony częściowo przez radiowy bojkot bopu z 1946, który utorował drogę szkole West Coast. W latach 80. XX wieku — według Rona Millera — „młodsi twórcy, chcąc oddać hołd mistrzom przeszłości, powrócili do harmonicznych materiałów i formy bebopu". Tak narodził się New Bop (Wynton Marsalis, Rick Margitza, Jerry Bergonzi), używający metody Parkera w nowoczesnej oprawie: z substytucjami trytonowymi, równoległymi II–V i symetrycznym rytmem harmonicznym. Wcześniej Ornette Coleman użył bopowych form jako punktu wyjścia do avant-garde tonal / free bop. Bebop zatem nie skończył się w połowie lat 50. — pozostał punktem odniesienia, do którego jazz wraca raz po raz.