Era swingu / big-band

Pod względem muzycznym era swingu przyniosła kilka trwałych innowacji. W warstwie rytmicznej upowszechnił się walking bass — ciągły pochód dźwięków kontrabasowych (a niekiedy i fortepianu) opisujący zarysy harmoniczne utworu; tokujący kontrabas wyparł wcześniej stosowaną w tym charakterze tubę. Metrum 4/4 dawało, jak wskazują źródła, płynniejszą i żywszą narrację muzyczną niż wcześniej eksploatowane metrum marszowe. W harmonii usamodzielniła się progresja II–V–I, a akordy zmniejszone septymowe zaczęły pełnić funkcję akordów sąsiednich i przejściowych. Wyjątkowość brzmienia big-bandowego wynikała z operowania całymi sekcjami instrumentów i polifonii faktur, którą źródła określają też mianem polifonii riffów.

Kluczowe postaci i orkiestry epoki to: Fletcher Henderson — pionier aranżacji big-bandowej, którego metoda polegała na przeciwstawianiu grup instrumentów i przeplataniu czterotaktów zespołowych z partiami improwizowanymi i zapisanymi; Duke Ellington — lider, kompozytor i twórca charakterystycznego jungle sound; Count Basie — określany mianem „Jump King of Swing", dysponujący według źródeł najlepszą sekcją rytmiczną w historii; Benny Goodman — „King of Swing", lider big-bandu uznawanego za wzorcowy; Glenn Miller — twórca sweet swing; Chick Webb — twórca zespołu Harlem Stompers i jeden z wzorcotwórców jazzowego swingu; a także Jimmy i Tommy Dorsey, Artie Shaw, Jimmie Lunceford i Cab Calloway. Lester Young grał w orkiestrze Counta Basiego od 1936 roku i był prominentnie eksponowany na jej nagraniach, w tym na Jumpin' at the Woodside (1938, Decca) i Clap Hands, Here Comes Charlie (1939). Do reprezentatywnych nagrań epoki należą ponadto: Sing Sing Sing Goodmana, One O'Clock Jump Basiego, In The Mood i Moonlight Serenade Millera, It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing) Ellingtona oraz A-Tisket a Tasket Webba.

Era swingu różni się od wcześniejszego jazzu nowoorleańskiego i chicagowskiego przede wszystkim rozmiarem zespołu i rolą aranżacji — tam dominowała zbiorowa improwizacja małych składów, tu swoboda ustąpiła miejsca skomponowanym partyturom. Od następnego stylu, bebopu, swing odróżnia taneczny charakter i priorytet aranżacji zespołowej nad solową wirtuozerią; bebop był natomiast, jak ujmują to źródła, muzyką „nie do tańczenia, tylko do słuchania".

Geneza ery swingu wiąże się z ewolucją jazzu w stronę coraz większych składów i coraz bardziej skomponowanej muzyki. Rawlins i Bahha wskazują Kansas City lat 30. jako jeden z historycznych punktów szczytowych jazzu, a rok 1944 przyjmują umownie za koniec „ery swingowej" i początek rewolucji bebopowej. W roku 1937, u szczytu popularności, działało kilkaset uznanych orkiestr, a muzyka ta odniosła wielkie komercyjne sukcesy i zasięg globalny, w dużej mierze dzięki potędze radia.

Rolę porządkującą brzmienie tej epoki pełnił aranżer. W wielkich orkiestrach skomplikowane aranżacje zajęły miejsce swobodnie powtarzanych partii solowych, przez co rola improwizacji uległa — jak piszą Rawlins i Bahha — zmniejszeniu, choć wciąż pozostała znacząca. Olszewski opisuje klasyczną strukturę big-bandu wzorem 8+5: cztery trąbki i cztery puzony (sekcja dętych blaszanych) oraz pięć saksofonów — na przykład dwa altowe, dwa tenorowe i jeden barytonowy (sekcja dętych drewnianych) — uzupełnione sekcją rytmiczną. Spośród technik aranżacyjnych szczególnie charakterystyczny dla big-bandu był układ blokowy (zamknięty): równoległe prowadzenie zharmonizowanych głosów do głównej melodii, realizowane zazwyczaj przez sekcję saksofonów lub klarnetów. Miller wskazuje też na specyficzne elementy aranżacyjne tej muzyki: tła (backgrounds), ostre akcenty (shouts) oraz sekcje tutti całego zespołu. Techniki drop 3 i drop 2–3 Rawlins i Bahha określają jako zazwyczaj kojarzone właśnie z aranżacją big-bandową.

Kontekst społeczno-kulturowy epoki jest złożony. Era swingu to czas, w którym muzyka afroamerykańska osiągnęła masowy, globalny zasięg, lecz jednocześnie to okres, w którym komercyjne laury zbierali często biali liderzy — tacy jak Goodman — podczas gdy czarni muzycy i orkiestry, na przykład Ellington czy Basie, funkcjonowali w warunkach segregacji rasowej. Źródła wskazują, że pianistka Mary Lou Williams tłumaczyła genezę bebopu jako świadomą odpowiedź na tę sytuację: „We wanted a music that they couldn't play" — chodziło o muzykę, której biali liderzy komercyjnych big-bandów nie potrafiliby zagrać. Bebop narodził się „po godzinach" w nowojorskich klubach, takich jak Minton's Playhouse, gdzie młodzi wirtuozi — wcześniej grający w swingowych orkiestrach — tworzyli muzykę jako formę artystycznego buntu i próbę wyniesienia jazzu ponad mainsteam popkultury.

Schyłek ery swingu nastąpił od około 1941 roku i wynikał ze splotu czynników: bojkotu radiowego, zakazów nagrań i skutków II wojny światowej. Upadek wielkich orkiestr sprzyjał popularności małych grup i klubowych jam sessions, co bezpośrednio utorowało drogę bebopowi. Rewolucja bebopowa przyniosła niezwykle wymagające tempa i skomplikowane progresje akordów, które — jak piszą Rawlins i Bahha — zmusiły muzyków do dogłębnej nauki harmonicznej struktury utworów. Wielu muzyków swingowych, przyzwyczajonych do improwizacji „ze słuchu", nie potrafiło lub nie chciało się przystosować do nowych wymagań. Terefenko zauważa, że harmoniczne zastosowania akordów zmniejszonych w progresji V7–I, charakterystyczne dla swingu, z perspektywy historycznej zapoczątkowały przemiany chromatyczne w bebopie — swing był zatem nie tylko stylistycznym poprzednikiem, lecz i harmonicznym laboratorium, z którego bebop bezpośrednio czerpał.