Lester Young

Lester Young wychował się w rodzinie muzykalnej — ojciec kierował objazdowym zespołem rodzinnym Young Family Band, w którym chłopiec uczył się kolejno gry na bębnach, skrzypcach, saksofonie altowym i barytonowym. W 1927 roku ostatecznie wybrał saksofon tenorowy. Po odłączeniu się od rodziny, około 1929–1933 roku grał w różnych zespołach, w tym u Waltera Page'a w Blue Devils. Kariery nie ułatwiał mu ośmiomiesięczny epizod w orkiestrze Fletchera Hendersona (ok. 1933–1934), gdzie był bezlitośnie szykanowany za brzmienie odbiegające od wzorca Colemana Hawkinsa. Pełnię możliwości dała mu orkiestra Counta Basiego w Kansas City, z którą związał się na stałe od 1934 roku i gdzie wewnętrzna rywalizacja z saksofonistą Herschelem Evansem elektryzowała publiczność.

W latach 1936–1942 Young nagrywał z Billie Holiday historyczne sesje, uznawane dziś za jedne z najbardziej udanych w historii jazzu. Ich muzyczna chemia — liryczny kontraalt wokalistki i delikatny kontrапункт tenoru — stała się wzorcowa dla całego pokolenia. W 1938 roku wystąpił na legendarnym koncercie Benny'ego Goodmana w Carnegie Hall. W 1944 roku wcielono go do wojska; oskarżony o posiadanie marihuany, trafił na rok do baraków odosobnienia w Fort McLellan w Alabamie. Traumatyczne doświadczenie wojskowe trwale zmieniło jego psychikę — po powrocie w 1945 roku stał się zamknięty w sobie i chorobliwie podejrzliwy. Mimo to kontynuował karierę jako solista, biorąc udział w trasach Norman Granz Jazz at the Philharmonic aż do śmierci.

Kluczowe nagrania: „Shoe Shine Swing" (1936) — improwizacja na harmonii „I Got Rhythm"; sesje z Billie Holiday (1936–1942); „Doggin' Around" i „Taxi War Dance" z Basiem (1938–1939); „Lester Leaps In" (1939); „He's Funny That Way" z Holiday (1937); „These Foolish Things" dla Blue Note; „Lady, Be Good" na żywo z Jazz at the Philharmonic (1946); With the Oscar Peterson Trio (1952, Verve).

Wkład Younga w jazz polega na stworzeniu nowej estetyki brzmieniowej, która dostarczyła — jak pisał John S. Davis — „muzycznego planu" (musical blueprint) dla całego ruchu cool jazzu i West Coast Jazz lat pięćdziesiątych. Udowodnił, że niedopowiedzenie i delikatność mogą być równie silnym środkiem wyrazu co dynamiczna, harmonicznie nasycona gra w typie Hawkinsa.

Styl Younga wyróżnia kilka precyzyjnie zdefiniowanych cech. Brzmienie tenoru było lekkie, wokalne, „z powietrzem", kierujące się barwą ku saksofonu altowemu, i pracowało przede wszystkim w środkowym rejestrze instrumentu. Wibrato stosował oszczędnie lub w ogóle — co w epoce swingu było estetycznym herezją. Jego linie melodyczne Martin Williams opisywał jako romantyczne, rozluźnione i głęboko subiektywne: pętliste, wznoszące się i opadające frazy, pełne przemyślanych pauz, łamiące regularność czterotaktowych i ośmiotaktowych przebiegów. Young frazował z elastycznością rytmiczną: potrafił akcentować ułamek sekundy przed bitem lub za nim, co dr Piotr Rodowicz opisuje jako „rytmiczną różnorodność w ósemkowych liniach swingowych". Stosował a-harmoniczną improwizację: swobodnie wyprzedzał nadchodzące akordy lub intencjonalnie zostawał za nimi, kierując się własnym słuchem, a nie schematycznym odwzorowaniem harmonii. Budował zawiłe powiązania melodyczne poprzez kontrast motywiczny, prowadzenie głosu i formułę call and response, zawsze stroniąc od gotowych klisz.

Inspiracją dla Younga był saksofonista Frankie Trumbauer, grający na C melody saksofonie — sam Young wyznał: „Trumbauer był mym idolem. Wydaje mi się, że jeszcze dziś mógłbym zagrać wszystkie jego sola z płyt" (Schmidt, s. 316). Ten wpływ tłumaczy część liryzmu i lekkości, które Young przeszczepił na grunt tenoru. Równie ważny był własny upór artystyczny — gdy Herschel Evans krytykował jego „altowy ton", Young odparł pukając się w głowę: „Tu się też dzieją ważne rzeczy. Niektórzy z was, chłopcy, nie mają nic prócz brzucha" (Schmidt, s. 317).

Wpływ Younga rozciąga się na kilka pokoleń i kilka odrębnych nurtów. Charlie Parker i Dexter Gordon zafascynowali się jego grą u zarania karier, zanim ukształtowały ich inne źródła. Bezpośrednimi spadkobiercami jego języka w cool jazzie byli: pianista Lennie Tristano, altowiec Lee Konitz, tenoryści Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Wardell Gray, Allen Eager oraz barytonista Gerry Mulligan. Lee Konitz powiedział o nim wprost: „Brzmienie Lestera Younga na starych płytach Basiego (jest) prawdziwie pięknym brzmieniem tenorowego saksofonu, czystym brzmieniem!... Jest on definitywnie bazą wszystkiego, co zdarzyło się od tego czasu" (Schmidt, s. 319). Zoot Sims, mając trzynaście lat, naśladował go niemal nutę w nutę, zanim odnalazł własny głos. Sonny Rollins i Sonny Stitt czerpali z jego dorobku równolegle z hawkinsowskim modelem. Gitarzysta Charlie Christian przyznawał jego wpływ, podobnie Lennie Tristano, który stawiał Younga w jednym rzędzie z Armstrongiem i Parkerem.

Styl Younga ewoluował dramatycznie po doświadczeniach wojskowych. Sam na Newport Jazz Festival w 1957 roku skomentował nagrania z okresu Basiego: „Nie gram tak jak wtedy. Gram odmiennie; żyję inaczej. To było kiedyś. Zmieniamy się…" (Schmidt, s. 319). Późny Young — wyczerpany alkoholizmem i traumą — grał rzadziej i mniej równo, jednak zachował charakterystyczną wrażliwość. Nosił swój słynny płaski kapelusz z okrągłym denkiem (porkpie hat) i posługiwał się własnym żargonem, który czynił z niego postać niemal mityczną jeszcze za życia. Nigdy nie uważał się za awangardzistę: „I play swing tenor" — powtarzał, choć jego brzmienie przemówiło do całej epoki powojennego jazzu zachodnim wybrzeżem. Ross Russell podsumował to celnie: „Lester Young stworzył nową estetykę — nie tylko dla saksofonu tenorowego, ale dla całego jazzu" (cyt. za Williams, The Smithsonian Collection of Classic Jazz, s. 61–62).