Coleman Hawkins

Coleman Hawkins urodził się w 1904 roku w St. Joseph w stanie Missouri. Jako dziecko uczył się gry na fortepianie i wiolonczeli, a na saksofonie zaczął grać w wieku dziewięciu lat. Zanim osiadł w Nowym Jorku, wyruszył w trasę z zespołem Mamie Smith's Jazz Hounds (1922–1923), uprzednio studiując harmonię i kompozycję. W 1924 roku dołączył do orkiestry Fletchera Hendersona, z którą związał się na pełną dekadę — właśnie z tym ensemble'em występował m.in. w prestiżowym Roseland Ballroom na Broadwayu. W 1934 roku przyjął zaproszenie do gry w zespole Jacka Hyltona w Anglii i przez kolejne pięć lat intensywnie koncertował i nagrywał w Europie, współpracując m.in. z Django Reinhardtem i Bennym Carterem, a w Londynie bywając bywalcem jam sessions w klubie The Nest. Po powrocie do USA w 1939 roku niemal natychmiast potwierdził swoją dominującą pozycję nagraniem Body and Soul.

W 1934 roku wziął udział w legendarnej „wielogodzinnej bitwie" tenorzystów w klubie Cherry Blossom w Kansas City, mierząc się m.in. z Lesterem Youngiem, Benem Websterem i Herschelem Evansem. Po powrocie do Stanów sformował najpierw dziewięcioosobową grupę, a w 1940 roku własny big-band. Od 1941 roku prowadził mniejsze ensemble'e, a w 1944 roku zebrał wokół siebie czołowych pionierów bebopu: Theloniousa Monka, Dizzy'ego Gillespiego, Milesa Davisa, Fatsa Navarro i Maxa Roacha. W ramach tej sesji powstał album Rainbow Mist (ukończony 22 maja 1944), a wcześniej — w tej samej epoce — nagranie Woody'n You z Gillespiem dla wytwórni Apollo. W kwartecie Hawkinsa swoje absolutnie pierwsze nagrania zrealizował Thelonious Monk (Ruby My Dear, Well You Needn't, 1944). Od lat 40. Hawkins regularnie koncertował w ramach cyklu Jazz at the Philharmonic Normana Granza, nagrywał z Dukiem Ellingtonem, Oscarem Petersonem, Royem Eldridge'em i Sonnym Rollinsem.

Kluczowe nagrania z jego dorobku obejmują: The Stampede (1926/1927, z orkiestrą Hendersona) — wczesne świadectwo jego wirtuozerii solowej; Body and Soul (1939) — arcydzieło i wielki hit komercyjny, wzorzec wertykalnej improwizacji; When Lights Are Low (1939, z Lionelem Hamptonem); I Can't Believe That You're in Love with Me (1940, z The Chocolate Dandies); The Man I Love (1943, własny kwartet); Rainbow Mist (1944); Bean and Bags (1959, z Miltem Jacksonem) oraz Duke Ellington Meets Coleman Hawkins (1962). Wkład Hawkinsa w gatunek polega przede wszystkim na ustaleniu saksofonu tenorowego jako pełnoprawnego instrumentu solowego jazzu, na wprowadzeniu wyrafinowanego języka harmonicznego do improwizacji oraz na wyznaczeniu mostu między swingiem a bebopem.

Styl Hawkinsa opierał się na podejściu określanym jako „wertykalne" lub „harmoniczne" — improwizator budował frazy poprzez rozgrywanie dźwięków akordów w górę i w dół (arpeggiation), gęsto przechodząc przez kolejne harmonie. Martin Williams w The Smithsonian Collection of Classic Jazz opisuje to zjawisko wprost w odniesieniu do Body and Soul: Hawkins gra „nietemowo i wertykalnie", demonstrując maestrię arpeggio jako organizatora frazy. Ton saksofonisty na przestrzeni dekad wyraźnie ewoluował: w latach 30. był twardy i kanciasto brzmiący („hard and brittle"), by w latach 40. stać się łagodniejszym, bogatszym i bardziej zmysłowym — dr Piotr Rodowicz (JAZZ – Historia, 2024) opisuje go jako „bogaty, mocny, niski i zmysłowy dźwięk z mocnym vibrato, brzmiący w stronę barytonu". Frazowanie Hawkinsa cechowała ogromna różnorodność rytmiczna i dynamiczna, budowana zawsze w precyzyjnym stosunku do podstawowego pulsu. Nick Finzer (Frameworks for Jazz Improvisation, 2021) wskazuje, że zestawienie Hawkinsa z Budem Powellem grającym na tych samych akordach ujawnia dramatyczne zróżnicowanie języków rytmicznych tej epoki — obaj brzmią autentycznie, lecz wywodzą się z zupełnie odmiennych tradycji.

Wczesne inspiracje Hawkinsa były zaskakująco eklektyczne: czerpał od białych muzyków z kręgu tzw. sweet jazzu — Frankiego Trumbauera i (grającego na saksofonie basowym) Adriana Rolliniego. Zwrot w jego własnym myśleniu o improwizacji nastąpił po usłyszeniu Arta Tatuma — doświadczenie to skłoniło go, według Roberta L. Doerschuka (88: The Giants of Jazz Piano, 2001), do gruntownego zrewidowania całego podejścia do improwizacji. Ta nieustanna gotowość do rewizji własnego stylu była cechą wyróżniającą go spośród rówieśników: gdy swing stawał się anachronizmem, Hawkins płynnie wchłaniał język bebopu i angażował w swoich zespołach jego czołowych reprezentantów.

Wpływ Hawkinsa na kolejne pokolenia był wielotorowy. Jego bezpośrednia szkoła objęła Leona „Chu" Berry'ego, Herschela Evansa i Bena Webstera — wszyscy troje byli uczniami jego modelu brzmienia i harmonicznego myślenia. Don Byas przejął harmoniczną gęstość i wagę tonu. Dexter Gordon syntetyzował wpływ Hawkinsa z Lesterem Youngiem i Charliem Parkerem, tworząc nowy, bebopowy idiom tenorowy. Roy Eldridge uczył się na solach Hawkinsa — m.in. na The Stampede — rozwijając na tej podstawie własny język trąbkowy. Metoda harmoniczna, którą Andrzej Schmidt (Historia jazzu) nazywa „hawkinsowską" — oparta na gęstym przechodzeniu po akordach i arpeggiach — stała się bezpośrednią inspiracją dla poszukiwań Johna Coltrane'a w latach 50. i 60. Sonny Rollins wymieniał Hawkinsa (obok Lestera Younga) jako fundamentalną inspirację swoich wczesnych lat. Hans Koller, wiedeński saksofonista cool jazzu, we wczesnej fazie kariery (1950–1951) naśladował „robust, voluminous tone and a Coleman Hawkins–like vibrato", zanim zwrócił się ku estetyce Stana Getza i Lee Konitza (Manfred Straka w Eurojazzland, 2012).

Spór z Lesterem Youngiem jest jednym z najważniejszych binarnych napięć w historii jazzu. Hawkins reprezentował podejście harmoniczne i wertykalne — Young melodyczne i linearne; brzmienie pierwszego było gęste, nasycone, wibrujące ku barytonu, drugiego zaś cienkie i szepczące. John S. Davis (Historical Dictionary of Jazz) ujmuje to jako świadome „using a much softer, whisper-like tone" przez Younga, skonstruowane jako kontrast wobec inwencji harmonicznej Hawkinsa. Lester Young wyznaczył nową estetykę dla całego jazzu, lecz sama możliwość jej zaistnienia była warunkowana wcześniejszym zbudowaniem przez Hawkinsa pełnego, saksofonowego stylu harmonicznego — bez tego kontrastu Young nie miałby się od czego odpychać. Warto odnotować pewną nieścisłość w źródłach: notatnik Historia jazzu podaje jako datę urodzin Hawkinsa rok 1901, podczas gdy John S. Davis (Historical Dictionary of Jazz) i Martin Williams (The Smithsonian Collection of Classic Jazz) zgodnie wskazują rok 1904. Bardziej prawdopodobna jest data 1904 — potwierdzana przez dwa niezależne, anglojęzyczne źródła specjalistyczne.

Hawkins przez całą karierę utrzymywał rolę muzycznego katalizatora: jako lider sesji z 1944 roku dla wytwórni Apollo był de facto jednym z pierwszych patronów nagrań bebopowych, otwierając drzwi dla Monka, Gillespiego, Davisa i Roacha. Jego gotowość do współpracy z muzykami bop przy jednoczesnym zachowaniu własnego, rozpoznawalnego głosu świadczy o rzadkiej elastyczności intelektualnej. Mniej znany fakt: przez pewien czas w jego grupie grał na fortepianie Sun Ra (Robert L. Doerschuk, 88: The Giants of Jazz Piano, 2001) — epizod rzadko omawiany w standardowych biografiach, lecz symptomatyczny dla otwartości Hawkinsa na niekonwencjonalne osobowości.