Dizzy Gillespie

Gillespie dorastał w Karolinie Południowej, a podstawy teorii muzyki i harmonii zgłębiał w Laurinburg Institute w Karolinie Północnej. Po śmierci ojca w 1935 roku przeniósł się z rodziną do Filadelfii, gdzie zdobył pierwszy zawodowy angaż u Frankiego Fairfaxa — to tam zyskał przydomek „Dizzy" (szalony, narwany) za swoje wybryki. W 1937 roku dołączył do orkiestry Teddy'ego Hilla w Nowym Jorku, z którą odbył trasę po Anglii i Francji. W latach 1939–1941 grał u Caba Callowaya, skąd odszedł po głośnym incydencie zakończonym zranieniem lidera scyzorykiem. Następnie przewinął się przez big-bandy Benny'ego Cartera, Elli Fitzgerald i Earla Hinesa, u którego zacieśnił znajomość z Charliem Parkerem.

Przełomowym miejscem dla Gillespiego okazał się nowojorski klub Minton's Playhouse, gdzie w nieformalnych jam sessions na przełomie lat 30. i 40. formował, wspólnie z Parkerem, Theloniousem Monkiem i Charliem Christianem, nowy język muzyczny bebopu. W 1944 roku objął funkcję kierownika muzycznego big-bandu Billy'ego Eckstine'a, a w 1945 roku założył kwintet z Parkerem, który poprzez koncerty na nowojorskiej 52. Ulicy i historyczne nagrania zapoczątkował erę bebopu. Po rozstaniu z Parkerem w 1946 roku powołał własny big-band, angażując w 1947 roku kubańskiego kongistę Chano Pozo — posunięcie kluczowe dla narodzin Afro-Cuban Jazz. W 1956 roku, na zaproszenie administracji prezydenta Eisenhowera, poprowadził wielką trasę koncertową po Afryce, Bliskim Wschodzie i Azji, finansowaną przez Departament Stanu USA, stając się globalnym ambasadorem jazzu. W 1965 roku zagrał w Warszawie na Jazz Jamboree. Na późniejszym etapie kariery kierował United Nation Orchestra, koncertując nieprzerwanie aż do 1992 roku.

Do kluczowych nagrań Gillespiego należą: „Be-Bop" i „Salt Peanuts" (9 stycznia 1945 r., jego pierwsze przełomowe sesje bebopowe), „Groovin' High" i „Shaw 'Nuff" (luty i maj 1945 r., z Parkerem — Martin Williams opisał to ostatnie nagranie jako pełne „skaczących, żywiołowych, a nawet humorystycznych solówek" i jako prezentację „nowego stylu jazzu w pełnym rozkwicie"), „I Can't Get Started" (1945 r., podziwiany przez Williamsa jako improwizacja prawie niemal pozbawiona tematu, która zaskoczyła i zachwyciła samego kompozytora), „Cubano Be, Cubano Bop" (grudzień 1947 r.) oraz „Manteca" (1948 r.). Wkładem Gillespiego w gatunek było nie tylko wprowadzenie nowej, chromatycznej harmonii i asymetrycznego frazowania, lecz także upowszechnienie standardowego składu combo bebopowego (trąbka, saksofon, fortepian, bas, perkusja) oraz jako pierwszy uczynienie perkusji afro-kubańskiej integralną częścią jazzu.

Styl Gillespiego wyrastał ze szkoły Roya Eldridge'a, ale bardzo szybko ukształtował odrębny, rozpoznawalny język muzyczny. Według charakterystyki Piotra Rodowicza, Gillespie tworzył równe i nieprzerwane linie melodyczne oparte na przebiegu ósemek, z frazami o nieregularnej długości, które pełniły funkcję rytmicznego wsparcia dla sekcji. Korzystał z rozszerzonych i chromatycznych dźwięków akordów oraz własnych pomysłów modulacyjnych — m.in. doraźnych przesunięć akordów o pół tonu, co Andrzej Schmidt oceniał jako „śmiałą, odświeżającą innowację". W szybkich tempach celowo unikał vibrato, oferując grę technicznie mistrzowską i doskonałą rytmicznie w bardzo wysokim rejestrze instrumentu. Nick Finzer podkreśla „wielką intensywność rytmiczną i wariację" jego gry, a w ornamentach — znamienną różnorodność podziałów szesnastkowych i triolowych. Ekkehard Jost zauważa, że muzyka Gillespiego — podobnie jak Parkera i Buda Powella — opierała się na jednolitym, wspólnym systemie norm strukturalnych, co odróżniało bebop od późniejszej awangardy.

Harmoniczne innowacje Gillespiego obejmowały nakładanie majorowych tercji na minorowe akordy oraz, co podkreśla Schmidt, odważne modulacyjne przesunięcia chromatyczne. Jednocześnie, jak wskazuje Ira Gitler, to przez kolegę z sekcji dętej Caba Callowaya, trębacza Mario Bauzę, Gillespie rozwinął zainteresowanie rytmami afro-kubańskimi, które stały się filarem jego ekspresji w połowie lat 40. Współpraca z Chano Pozo zrodziła Cubop — syntezę bebopowej harmonii z bębnem conga i kubańskimi strukturami rytmicznymi. Gillespie wspominał: „Kiedy zaczęliśmy grać rzeczy z latynoskim klimatem w moim bandzie, wydarzyło się coś magicznego... kiedy graliśmy »Cubano Be, Cubano Bop« i »Mantecę« w Apollo, myślałem, że balkon odpadnie od zawiasów". Charakterystycznym fizycznym znakiem rozpoznawczym był jego instrument — trąbka z czarą głosową wygiętą ku górze pod kątem 45 stopni, która zrodziła się przypadkowo podczas incydentu z 1953 roku, gdy tancerz przewrócił się na instrument; muzyk odkrył, że zniekształcona rura ułatwia mu słyszenie własnej gry i projekcję dźwięku w stronę publiczności.

Wpływ Gillespiego na kolejne pokolenia muzyków był wielokierunkowy. Dla trębaczy — Fatsa Navarro, Howarda McGhee, Kenny'ego Dorhama, wczesnego Milesa Davisa, Clifforda Browna, Lee Morgana, Jona Faddisa, Wyntona Marsalisa i Arturo Sandovala — był niepodważalnym punktem odniesienia i mentorem. Davis wspominał: „Ludzie wypatrywali sygnałów od Birda i Dizzy'ego, a jeśli uśmiechali się po skończeniu twojego solo, to znaczyło, że grasz dobrze". W jego big-bandzie z 1946 roku praktykę odbywali przyszli założyciele Modern Jazz Quartet: Milt Jackson, John Lewis, Ray Brown i Kenny Clarke. W zespole Gillespiego grali też John Coltrane (1949–1951) i Kenny Barron. Pianista Bud Powell zaadaptował rytmikę bebopu i sposób Gillespiego na fortepian. Z kolei Jean-Luc Ponty wypracował pod wpływem Gillespiego frazy o smyczkowej architekturze — perkusista Kenny Clarke miał powiedzieć o nim: „On gra jak Dizzy".

Gillespie funkcjonował w przestrzeni publicznej jako „nieznośne dziecko bopu" — obdarzony nieustannym humorem i ekscentrycznym zachowaniem — lecz Schmidt podkreśla całkowity brak nałogów narkotykowych i alkoholowych, którym ulegało wielu jego rówieśników. Andrzej Schmidt komentuje: „Dizzy okazał się radosnym, kochającym życie i przyjaznym ludziom człowiekiem. W świecie zakompleksionych i sfrustrowanych egocentryków kierowały nim intuicja i rozum". Był też doskonałym pedagogiem i mentorem: pomagał Cliffordowi Brownowi wrócić do gry po wypadku samochodowym w 1950 roku, a od 1977 roku stał się przewodnikiem i partnerem scenicznym Arturo Sandovala, otwierając mu drogę do United Nation Orchestra. Laurent Cugny umieszcza Gillespiego w długiej tradycji kompozycji i notacji w jazzie — obok Mortona, Ellingtona, Basiego i Gila Evansa — podkreślając, że był nie tylko improwizatorem, lecz świadomym architektem formy muzycznej.