Charlie Parker

Parker dorastał w śródmieściu Kansas City pod samodzielną opieką matki. Był muzycznym samoukiem — porzucił szkołę jako czternastolatek i jako piętnastolatek założył rodzinę. Naukę gry na saksofonie altowym rozpoczął około 1931 roku, chłonąc muzykę lokalnych mistrzów, w tym Bustera Smitha i Lestera Younga. Styl dojrzał mu około 1937 roku podczas letniej trasy z zespołem George'a E. Lee. Grał kolejno w big-bandach Tommy'ego Douglasa, Jaya McShanna (od 1937–1940) i Earla Hinesa (1942–1944), a następnie w awangardowym big-bandzie Billy'ego Eckstine'a. W 1939 roku przeniósł się na stałe do Nowego Jorku, gdzie w lokalach Monroe's Uptown House i Minton's Playhouse uczestniczył w jam sessions z Dizzym Gillespiem i Theloniousem Monkiem, kształtując nowy język muzyczny. Na początku 1945 roku z Gillespiem założył rewolucyjny kwintet grający w klubie Three Deuces na 52. Ulicy Zachodniej — ich wspólne nagrania z tego roku zapoczątkowały nową erę w historii jazzu. Po załamaniu nerwowym w Hollywood latem 1946 roku i sześciomiesięcznej rehabilitacji w szpitalu psychiatrycznym Camarillo, Parker powrócił do Nowego Jorku i sformował własny kwintet z Milesem Davisem na trąbce i Maxem Roachem za perkusją. W 1949 roku triumfalnie wystąpił na festiwalu jazzowym w Paryżu, a rok później odbył trasę po Skandynawii.

Do kluczowych nagrań należą: Billie's Bounce i Now's the Time (Savoy, 26 listopada 1945) — fundament repertuaru bebopowego; Ko-Ko (1945) — arcydzieło improwizacyjne na harmonii Cherokee; Embraceable You (1947, z Milesem Davisem) — wzorcowa reinterpretacja standardu; Parker's Mood (1948) — uznawana za jedną z najgłębszych sublimacji bluesa w historii jazzu; Charlie Parker with Strings (30 listopada 1949, Verve) — pierwszy projekt ze smyczkami, który przyniósł mu szeroką popularność. Na scenie Parker konsekwentnie budował nowy harmoniczny i melodyczny język jazzu: tworzył kontrafakty (contrafacts), nakładając nowe tematy na znane siatki harmoniczne (np. Ornithology na harmonii How High the Moon, Ko-Ko na Cherokee), a jego kompozycje — Confirmation, Anthropology, Scrapple from the Apple, Donna Lee, Yardbird Suite — stały się kanonicznymi standardami repertuaru bopowego.

Charakterystyka stylu Parkera obejmuje kilka wzajemnie powiązanych wymiarów. W sferze brzmienia ton jego altu był jasny, mocny i śpiewny — opisywany jako wzorzec dla saksofonistów altowych do dziś. Faktura melodyczna opierała się na intensywnych strumieniach ósemek i szesnastek z wplecionymi arpeggiacjami, przy czym Parker koncentrował się na środkowym i górnym rejestrze instrumentu. Harmonicznie czerpał z dorobku Arta Tatuma, śmiało wykorzystując górne składniki akordów — nony, undecymy (w tym ♯11), tercdecymy oraz tony alterowane (♭5, ♭9, ♯9) — a rozległe stosowanie akordów zastępczych i dalekich modulacji nadawało jego solom wyjątkową gęstość. Rewolucja rytmiczna Parkera polegała na zerwaniu z regularną periodycznością swingowej frazy: stosował motywy trzy-, pięcio- i siedmiotaktowe, które z niezwykłą naturalnością wzajemnie się dopełniały. Akcenty mogły padać zarówno na silne i słabe części taktu, jak i między bitami, a pauzy i cisza były przez niego traktowane jako pełnoprawne elementy konturu frazy. Martin Williams pisał, że Parker był „błyskotliwym, inwencyjnym melodystą, którego spontaniczna wyobraźnia wydawała się w granicach jego stylu niemal niewyczerpana".

Wpływ Parkera na kolejne pokolenia muzyków był bezprecedensowy. John Coltrane po usłyszeniu Parkera porzucił wibrato i gruntownie przepracował swój styl. Cannonball Adderley był powszechnie uznawany za bezpośredniego następcę Parkera w tradycji altowej. Bud Powell, jak ujął to Vincent Cotro, zawdzięczał Parkerowi całą prawą rękę — czyli swoje koncepcje melodyczno-harmoniczne. Sam Parker mawiał o Powellu: „Nauczyłem go wszystkiego, łącznie z tym, jak być szalonym". W latach siedemdziesiątych zespół Supersax upowszechnił jego dziedzictwo, wykonując transkrypcje solówek Parkera w aranżacjach na big-band. W 1955 roku, zaraz po jego śmierci, Lennie Tristano złożył mu hołd kompozycją Requiem.

Polecane transkrypcje i studia obejmują przede wszystkim Ko-Ko (1945) — klasyczne zadanie dla każdego zaawansowanego improwizatora, Parker's Mood (1948) jako modelowy przykład narracji bluesowej, Embraceable You (1947) jako lekcję harmonicznej reinterpretacji ballady oraz Klactoveedsedstene (1947). Nick Finzer wskazuje na zawiłą ornamentykę Parkera — różne odmiany szesnastkowych triol, tzw. turns — jako źródło wzorcowych fraz do przeszczepienia w improwizacji, a jego arpeggiacjom na akordach zmniejszonych oraz dominantowych skalach bebopowych przypisuje budowanie karkołomnych linii o rosnącym stopniu komplikacji.

Ewolucja stylu Parkera przebiegała od głębokiego zakorzenienia w bluesowej tradycji Kansas City, przez zrewolucjonizowanie harmoniki i rytmiki w szczytowym bopowym kwintecie (1945–1947), aż po eksperymenty z szerszymi składami (strings, 1949) i kontakty ze środowiskami europejskiej muzyki współczesnej — kompozytorami Edgarem Varèse'em i Stefanem Wolpem. Adaptował też europejskie melodie ludowe, co potwierdzają m.in. nagrania tematu La Paloma. Paradoksalnie, styl Parkera okazał się tak skomplikowany i indywidualny, że — jak skonstatował Andrzej Schmidt — śmierć muzyczna Parkera była równoznaczna ze schyłkiem klasycznej, wyrazistej formy bebopu. Ekkehard Jost celnie zauważył, że muzycy bebopowi (Parker, Gillespie, Powell) tworzyli spójną muzykę opartą na jednolitym systemie norm formalnych — w odróżnieniu od głęboko zindywidualizowanych języków późniejszej awangardy (Coltrane, Coleman, Taylor). Warto odnotować mniej znany fakt: baronowa Pannonica de Koenigswarter, mecenaška wielu jazzmenów, u której Parker spędził ostatnie chwile życia, kilka lat wcześniej gościła w swoim pokoju hotelowym również Theloniousa Monka — środowisko bebopowe było skupione wokół wyjątkowo wąskiego kręgu postaci i miejsc.