Charles Mingus

Mingus wychował się w Los Angeles, gdzie pobierał nauki u kontrabasistów Reda Callendera i Hermana Rheinschagena. Wcześnie grał na puzonie i wiolonczeli, zanim w wieku szesnastu lat na stałe związał się z kontrabasem. W latach czterdziestych współpracował z Kidem Ory'm (1942), Louisem Armstrongiem (1941–1943) i Lionelem Hamptonem (1947–1948). Szerszą sławę przyniosło mu uczestnictwo w triu Reda Norvo (1950–1951), z którym przeprowadził się do Nowego Jorku. Tam współpracował z Charliem Parkerem, Milesem Davisem, Dizzym Gillespiem, Thelonious Monkiem, Duke'iem Ellingtonem i Artem Tatumem. W 1952 roku założył — wspólnie z żoną Celią i Maxem Roachem — wytwórnię Debut Records, dla której rok później zarejestrowano legendarny koncert w Massey Hall w Toronto z udziałem Parkera, Gillespiego, Buda Powella i Roacha. Od 1953 roku działał w Jazz Composers Workshop, a w 1955 roku powołał własny Jazz Workshop, przez który przewinęli się m.in. Eric Dolphy, Jimmy Knepper, Dannie Richmond, Booker Ervin, Roland Kirk i Jaki Byard. W 1960 roku współtworzył z Roachem organizację Jazz Artists Guild. W 1971 roku opublikował autobiografię Beneath the Underdog i powrócił do aktywnej działalności po otrzymaniu stypendium Fundacji Guggenheima.

Spośród kluczowych nagrań wyróżniają się: Pithecanthropus Erectus (1956, Debut) — czteroczęściowy poemat dźwiękowy zawierający elementy protowolnego jazzu; The Clown (1957), zawierający słynny Haitian Fight Song; Mingus Ah Um (1959, Columbia) z elegią Goodbye Pork Pie Hat napisaną po śmierci Lestera Younga; The Black Saint and the Sinner Lady (1963, Impulse!), uznawany za jego arcydzieło; oraz nagrania koncertowe z paryskiego tournée w 1964 roku. Mingus wniósł do jazzu przede wszystkim nowe pojmowanie roli kontrabasu i formy kompozycyjnej: zamiast standardowego akompaniamentu w rytmie 4/4 kreował niezależne linie polifoniczne i kontrapunktyczne, czyniąc z basu niemal równorzędnego partnera instrumentów dętych.

Styl Mingusa wyrastał z szerokiego wachlarza stylistyk jednocześnie — gospel i blues, swing i bebop, muzyka latynoamerykańska, nowoczesna muzyka klasyczna (atonalność, dodekafonizm), a nawet awangarda — przy czym ów eklektyzm nigdy nie przekształcał się w eklektyczną bezbarwność. Jako basista stosował dwudźwięki, nuty pedałowe i ostinata, a jego gra odznaczała się potężnym dźwiękiem i wyrazistą pulsacją rytmiczną. Martin Williams pisał, że Mingus „dostarczał linii basowej tak bogatej i zróżnicowanej, że przestawała być akompaniamentem w dawnym sensie, stając się głosem kontrapunktycznym, który uczestniczył w spontanicznej fakturze muzycznej w sposób prawie równorzędny z instrumentami dętymi". Szczególnie wymownym przykładem tej techniki są wokalno-instrumentalne dialogi z klarynetem basowym Erica Dolphy'ego w utworze What Love, gdzie kontrabas imituje barwą ludzki głos.

Jako kompozytor Mingus rzadko posługiwał się gotową partyturą — przynosił muzykom „szkice do improwizacji", chcąc zachować jazzową spontaniczność, a zarazem narzucić silną strukturę dramaturgiczną. Deklarował: „Chcę jednocześnie słyszeć tyle różnych partii, ilu mam muzyków". Jego podejście kompozycyjne sytuuje go w linii tradycji jazzowej aranżacji i zapisu nutowego, obok Ellingtona, Fletchera Hendersona i Gila Evansa. Jednocześnie bywał zaliczany do twórców trzeciego nurtu, eksperymentując swobodnie z harmonią opartą na dysonansach i nagłych zmianach tempa. Paradoksalnie — gdy w latach sześćdziesiątych inni basiści sięgali po nowe rozwiązania harmoniczne, Mingus nierzadko powracał do tradycyjnego walkingu na 4/4 i prostych triad, jakby świadomie płynąc pod prąd.

Muzyka Mingusa pełniła wyraźną funkcję polityczno-społeczną. Fables of Faubus (1957) było protestem przeciwko gubernatorowi Arkansas, który sprzeciwił się desegregacji szkolnictwa; utwór Meditations on Integration wpisywał się w nurt ruchu praw obywatelskich i „black power". Mike Heffley zauważył, że Mingus „wywoływał brzmienia soul i gospel najlepiej spośród wszystkich i od dawna", przy czym nigdy nie zabiegał o komercyjną popularność. Jego agresywny, wybuchowy charakter — potrafił rugać muzyków ze sceny, uderzyć współpracowników, a nawet publiczność — przekładał się na niezwykłą elektryczność muzycznych interakcji; Doerschuk pisał, że Mingus „niecierpliwie prowokował solistów", generując iskrzącą energię trudną do znalezienia gdzie indziej.

Wpływ Mingusa na innych muzyków był rozległy i wielokierunkowy. Bezpośrednio ukształtował pianistów Jazz Workshop — Jaki'ego Byarda, Mala Waldrona, Rolanda Hannę i Toshiko Akiyoshi — wymagając od nich impulsywności i silnej interakcji z sekcją. Jako lider torował drogę Ericowi Dolphy'emu, Rolandowi Kirkowi i Jimmy'emu Kneepperowi. Manfred Straka odnotował, że w epoce cool jazzu „awangardowe zdobycze Mingusa nie znalazły jeszcze europejskich naśladowców". Niedokończona partytura Epitaph — zrekonstruowana i zadyrygowana przez Gunthera Schullera dopiero w 1989 roku — świadczy o rozmachu ambicji kompozytorskich, które wykraczały poza możliwości wykonawcze ówczesnych instytucji. Po śmierci Mingusa jego wdowa, Sue Mingus, powołała zespoły Mingus Dynasty oraz Mingus Big Band, które kultywują i wykonują tę muzykę do dziś, a Miles Davis podsumował: „Być może Mingus był szalony, ale wyprzedził swój czas. Był jednym z najlepszych basistów, jacy żyli."