Free jazz

Pod względem muzycznym free jazz zastępuje konwencjonalne rozumienie melodii, harmonii i rytmu nowymi kategoriami: operowaniem gęstością faktury, względnymi szybkościami, efektami kolorystycznymi oraz ogólnym brzmieniem zespołu jako całości — tym, co Dave Liebman określa mianem „sound groups". Muzyka jest w pełni interwałowa i pozbawiona nadrzędnego centrum harmonicznego, co sprawia, że kluczowym narzędziem improwizatora staje się umiejętność rozpoznawania interwałów, nie zaś myślenie w kategoriach funkcji harmonicznych. W odmianie zwanej „energy music" puls przebiega w sposób rubato i jest pozbawiony stałego metrum.

Źródła wskazują na wewnętrzne zróżnicowanie stylu. Ornette Coleman reprezentował podejście określane przez Liebmana jako „free bop" — oparte na linearnym kontrapunkcie. Cecil Taylor i późny John Coltrane związani byli z „energy music", charakteryzującą się niemetrycznym, rubatowym pulsem. Natomiast Paul Bley i Eric Dolphy tworzyli muzykę, w której zmiany akordów stanowiły jedynie punkt wyjścia do swobodnych improwizacji melodycznych. W stronę free jazzu zwrócił się na początku lat 60. również saksofonista Jimmy Giuffre, którego albumy Fusion i Thesis (1961) oraz Free Fall (1962) dokumentują ten zwrot.

Relację free jazzu do poprzedzających go stylów ujmują źródła różnie. Rawlins i Bahha wskazują, że jazz modalny dopuszcza tak daleko idące odejścia od harmonii, że w pewnych przypadkach trudno odróżnić go od swobodnej improwizacji charakterystycznej dla free jazzu. Terefenko wymienia free jazz obok hard bopu, modal jazzu i bebopu jako jeden ze stylów wykorzystujących idiomatyczną dla jazzu strukturę rytmiczną i swingowanie, nie wyodrębniając go jako zjawiska zrywającego z tą tradycją. Z kolei materiały dotyczące hard bopu wskazują, że John Coltrane jest traktowany jako „późniejszy prekursor free jazzu", a Sonny Rollins na albumie Our Man in Jazz (1962) podjął „próbę awangardy".

Spośród kluczowych albumów i nagrań, które źródła łączą bezpośrednio z genezą lub rozwojem nurtu, wymienione są: Intuition i Digression Lenniego Tristano (1949), Pithecanthropus Erectus Charlesa Mingusa (1956), nagrania Mingusa z Ericiem Dolphym z 1964 roku (m.in. album Revenge!), Our Man in Jazz Sonny'ego Rollinsa (1962) oraz albumy Jimmy'ego Giuffre Fusion i Thesis (1961) i Free Fall (1962).

Geneza free jazzu sięga, według dostępnych źródeł, roku 1949 i nagrań Lenniego Tristano, opisywanych jako „pierwsza swobodna improwizacja grupowa". Tristano postrzegany jest jako „stylistyczny outsider wyprzedzający swoje czasy" i „trzecionurtowy most między bopem a free" — muzyk, który jako jeden z pierwszych podjął próby improwizacji atonalnej we wczesnych latach 50. Jego droga wskazuje, że korzenie nurtu tkwią w środowisku cool jazzu i szkoły Tristano, a nie wyłącznie w środowisku hard bopu, co podważa uproszczony obraz free jazzu jako bezpośredniego buntu przeciw jednej tradycji.

Równolegle do tej linii rozwojowej materiały dotyczące hard bopu dokumentują, jak kolektywna improwizacja przenikała do tego nurtu — symptomatycznie w kompozycji Pithecanthropus Erectus Charlesa Mingusa (1956). Mingus opisywany jest jako artysta wplatający w swoją twórczość „szeroki wachlarz stylów: gospel, neo-dixie, latino, r'n'b, free", co czyni go postacią łączącą różne tradycje, a nie reprezentantem jednego spójnego obozu. Fakt, że zarówno środowisko cool jazzu (Tristano, Giuffre, Konitz), jak i hard bopu (Mingus, Rollins, Coltrane) sytuuje się wśród pionierów lub wczesnych sympatyków nurtu, sugeruje, że free jazz był zjawiskiem przekrojowym, a nie wyłącznie rewolucją wywodzącej się z jednej szkoły.

Kontekst społeczno-kulturowy — w tym związki z ruchem praw obywatelskich (African-American Civil Rights Movement) — nie jest omawiany przez żadne z dostępnych źródeł w odniesieniu do free jazzu. Materiały dotyczące hard bopu wspominają wprawdzie ruch praw obywatelskich w latach 1954–1968, lecz wyłącznie w kontekście genezy hard bopu, nie wolnej improwizacji. Encyklopedia nie może zatem potwierdzić na podstawie dostępnych wyciągów tezy o bezpośrednim związku ideologicznym free jazzu z tą walką społeczną.

Wewnętrzne zróżnicowanie stylu widoczne jest w terminologii stosowanej przez Liebmana, który wyodrębnia co najmniej dwie podkategorie: „free bop" (linearny kontrapunkt, Ornette Coleman) oraz „energy music" (rubato, niemetryczny puls, Cecil Taylor i późny Coltrane). Rawlins i Bahha w kontekście teorii harmonii traktują free jazz, awangardę i muzykę nowoczesną łącznie jako opozycję wobec „straight-ahead" jazzu bebopowego. Terefenko natomiast wpisuje free jazz w jeden ciąg z innymi stylami epoki „common-practice jazz", akcentując ciągłość idiomatycznej rytmiki swingowej — co pozostaje w pewnym napięciu z opisami Liebmana, według których „energy music" znosiła stały puls całkowicie.

Wpływ free jazzu na kolejne pokolenia udokumentowany jest w źródłach przede wszystkim przez postać Johna Zorna. Po powrocie do Nowego Jorku w 1974 roku zaangażował się on w tamtejszą scenę swobodnej improwizacji (Lower East Side), a następnie wypracował własną odpowiedź na żywiołowość free improwizacji — tzw. „game pieces" (School, Pool, Archery, Cobra): formy sterujące interakcją muzyków bez określania materiału dźwiękowego ani składni poszczególnych partii. Wśród inspiracji Zorna źródło wymienia obok Ornette'a Colemana także gitarzystę Derek Baileya i saksofonistę Anthony'ego Braxtona — co wskazuje na silne powiązania nowojorskiej awangardy post-free z tradycją europejskiej improwizacji swobodnej.