Jazz modalny

Jazz modalny charakteryzuje się statyczną, niefunkcyjną harmonią oraz drastycznie zwolnionym tempem harmonicznym. Zamiast gęstej siatki szybko następujących po sobie zmian akordów, kompozycje modalne opierają się na zaledwie kilku akordach — nierzadko tylko jednym — podtrzymywanych przez długi czas. Jak wskazują Rawlins i Bahha, typowe są sekcje trwające cztery, sześć, osiem lub nawet szesnaście taktów na jednym akordzie. Ruch harmoniczny jest w tym stylu rządzony przez kolor i brzmienie poszczególnych akordów, a nie przez ich funkcję w obrębie tonacji — następujące po sobie współbrzmienia mogą sprawiać wrażenie wzajemnie niepowiązanych. Efektem jest estetyka określana przez Rawlinsa i Bahhę jako „niespiesza i medytacyjna", dająca soliście szeroką przestrzeń do budowania indywidualnej narracji improwizacyjnej. W warstwie harmonicznej i fakturalnej powszechne jest stosowanie harmonii kwartowej, ruchu równoległego w prowadzeniu głosów (planing) oraz ostinato. Terefenko zwraca uwagę, że współbrzmienia modalne są formacjami o wzbogaconej budowie dźwiękowej i unikalnym charakterze sonorystycznym, którym nie przypisuje się tradycyjnie rozumianych funkcji harmonicznych.

Wśród kluczowych postaci stylu źródła wymieniają: Milesa Davisa (trąbka), Johna Coltrane'a (saksofon tenorowy), McCoya Tynera (fortepian) — który spopularyzował modalne voicings oparte na harmonii kwartowej — oraz Herbiego Hancocka. Na sesji Kind of Blue (1959) wystąpili ponadto: Cannonball Adderley (saksofon altowy), Bill Evans i Wynton Kelly (fortepian), Paul Chambers (kontrabas) i Jimmy Cobb (perkusja). Do kluczowych kompozycji modalnych zaliczane są: So What i Blue in Green (Miles Davis, 1959), Impressions (John Coltrane), Passion Dance (McCoy Tyner), Maiden Voyage (Herbie Hancock), a także Milestones, Footprints, My Favorite Things, Maiden Voyage i Little Sunflower — wymieniane przez Rawlinsa i Bahhę jako standardy nurtu modalnego.

W opozycji do beebopu, którego improwizacja opierała się na szybkim poruszaniu się po gęstych zmianach akordów (change-running), jazz modalny uwolnił solistę od konieczności podążania za harmonią. Jak ujmują to Rawlins i Bahha, styl ten jest mniej wymagający technicznie niż bebop, lecz stanowi poważne wyzwanie artystyczne: zmusza muzyka do stworzenia logicznej i angażującej narracji wyłącznie przy pomocy własnej kreatywności, bez prowadzącego oparcia w zmianach akordów. Materiały omawiające cool jazz wskazują na modalizm — rozumiany jako oderwanie melodii od struktury akordowej — jako jedną z cech estetycznych tego nurtu, co sugeruje pewne pokrewieństwo lub nakładanie się obu zjawisk w drugiej połowie lat 50.

Z materiałów źródłowych wyłania się obraz jazzu modalnego jako zjawiska, które dojrzewało na styku kilku nurtów obecnych w amerykańskim jazzie lat 50. Dokumenty dotyczące hard bopu wskazują, że modalność — rozumiana jako użycie skal modalnych i alterowanych w miejsce harmoniki funkcyjnej — była już jedną z cech odróżniających złożony harmonicznie hard bop od prostszej pentatoniki funky jazzu. Styl Milesa Davisa z tego okresu opisywany jest przez te same źródła jako nacechowany „modalnością i przestrzennością", co sugeruje stopniowe dojrzewanie estetyki modalnej jeszcze przed nagraniem Kind of Blue. Materiały dotyczące hard bopu odnotowują też wzmiankę o Horace'u Silverze i jego akordyce, w której znalazły się elementy określane jako „modalizmy" — choć brakuje w dostępnych wyciągach szczegółów tego wątku. Jazz modalny jawi się zatem nie jako nagłe zerwanie, lecz jako ewolucyjny etap wyrastający z refleksji nad ograniczeniami beebopu.

Z perspektywy teorii muzyki jazz modalny oznaczał fundamentalne zerwanie z logiką harmonii funkcyjnej. Terefenko podkreśla, że skale modalne w tym stylu funkcjonują jako niezależne struktury dźwiękowe, którym nie można przypisać tradycyjnie rozumianej funkcji harmonicznej: rządzą się one zasadami relatywnego prowadzenia głosów, a ich współbrzmienia mają unikalny, niezależny charakter sonorystyczny. Rawlins i Bahha ujmują tę opozycję zwięźle: podczas gdy w muzyce funkcyjnej harmonia dąży do rozwiązania, w jazzie modalnym kolejne akordy dobierane są ze względu na swój kolor, przez co mogą sprawiać wrażenie wzajemnie ze sobą niepowiązanych. Z praktyką improwizacyjną wiązało się to ze zmianą strategii: zamiast reagować na harmonię, solista musiał rozwijać autonomiczną narrację melodyczną w obrębie danej skali — co źródła określają jako estetykę „abstrakcyjnych, wędrujących, nieprzewidywalnych konstrukcji melodycznych". Szerokie zastosowanie znalazły przy tym skale pentatoniczne, harmonika kwartowa oraz ruch równoległy głosów.

Materiały źródłowe wskazują na Kind of Blue (1959) jako centralny punkt odniesienia dla całego zjawiska, nie dostarczają jednak informacji o roli, jaką w teoretycznym uzasadnieniu jazzu modalnego odegrał George Russell i jego koncepcja Lydian Chromatic Concept — wątek ten jest w dostępnych wyciągach całkowicie nieobecny. Podobnie, źródła nie rekonstruują szczegółowej chronologii: nie wyjaśniają, kiedy dokładnie styl ten wyodrębnił się jako osobny nurt, ani jak kształtowały się jego regionalne odmiany. Wiadomo natomiast, że album My Favorite Things Johna Coltrane'a z 1961 roku opisywany jest przez materiały dotyczące hard bopu jako „powrót do jazzu modalnego" — co sugeruje, że Coltrane traktował modalizm i inne eksploracje harmoniczne jako osobne trajektorie, między którymi się poruszał, zanim jego późna twórczość poszła w kierunku free jazzu.

W kontekście recepcji i znaczenia stylu na uwagę zasługuje uwaga Rawlinsa i Bahhy, że jazz modalny — choć mniej technicznie wymagający od beebopu — stanowił wyzwanie innego rodzaju: zmuszał muzyka do wzięcia pełnej odpowiedzialności za dramaturgię improwizacji, bez siatki prowadzących zmian akordów. Materiały historyczne omawiające cool jazz sygnalizują ponadto pewne nakładanie się estetyki modalnej i estetyki cool, przypisując „modalizmy" już do cech stylu cool z lat 50. Relacja między tymi nurtami — czy jazz modalny wyrósł z cool jazzu, czy był od niego niezależny, czy też równolegle przenikał hard bop — nie jest przez dostępne źródła jednoznacznie rozstrzygnięta. Jasne pozostaje natomiast, że jazz modalny stał się jednym z najważniejszych punktów orientacyjnych późniejszego rozwoju jazzu: zarówno free jazz, jak i późna twórczość Coltrane'a i Tynera pozostają z nim w bezpośredniej relacji.