Bill Evans

Evans dorastał w Plainfield w stanie New Jersey. Wczesne zainteresowania muzyczne kierował ku pianistom swingowym, a bop był mu początkowo niemal nieznany. Studiował w Southeastern Louisiana University, po czym w 1951 roku został powołany do wojska i odbył służbę w Fort Sheridan niedaleko Chicago. Po przybyciu do Nowego Jorku grał m.in. na 52. Ulicy z klarnecistą Tonym Scottem, a gitarzysta Mundell Lowe polecił go producentowi Orrinowi Keepnewsowi. W 1956 roku nagrał swój debiutancki album dla Riverside Records. Płyty z lat 1956–1957 zwróciły uwagę Milesa Davisa — ważną rolę w tej rekomendacji odegrał też George Russell. W lutym 1958 roku Evans dołączył do grupy Davisa i mimo że współpraca trwała zaledwie kilka miesięcy (odszedł w listopadzie 1958), przyniosła przełomowe nagrania, w tym sesję Kind of Blue (marzec–kwiecień 1959) oraz On the Green Dolphin Street i Stella by Starlight.

Po opuszczeniu Davisa Evans założył własne trio z kontrabasistą Scottem LaFaro (1936–1961) i perkusistą Paulem Motianem — jeden z najsłynniejszych małych zespołów w dziejach jazzu. Nagrania takie jak Portrait in Jazz (1959) oraz koncertowe Sunday at the Village Vanguard (czerwiec 1961) dokumentują szczyt tej współpracy. Tragiczna śmierć LaFaro w wypadku samochodowym latem 1961 roku, zaledwie dziesięć dni po ostatnim wspólnym koncercie, była dla Evansa potężnym ciosem i skłoniła go do kilkumiesięcznego wycofania się ze sceny. Przez następne dwie dekady prowadził kolejne tria — z Chuckiem Israelsem, Eddiem Gomezem, Garym Peacockiem i Markiem Johnsonem — a także nagrywał z Jimem Hallem, Stanem Getzem i Tony Bennettem.

Wkład Evansa w jazz jest wielowymiarowy. Zrewolucjonizował koncepcję tria fortepianowego, zastępując model pianisty z akompaniamentem modelem trzech równorzędnych, konwersujących partnerów. Rozwinął i spopularyzował voicingi bez grania prymy akordu, otwierając tym samym nowe możliwości harmoniczne dla całego pokolenia pianistów. Jako jeden z pierwszych jazzmanów po Lenniem Tristano eksperymentował z techniką wielośladowego dogrywania (overdubbing), nagrywając w duecie i trio „z samym sobą" na albumach Conversations with Myself (Verve, 1963) i Further Conversations with Myself (Universal, 1967). Za pierwszy z tych projektów otrzymał nagrodę Grammy.

Kluczowe nagrania z krótkim komentarzem: Kind of Blue z Milesem Davisem (1959) — nagranie modalne, które zmieniło oblicze jazzu; Portrait in Jazz (Riverside, 1959) — m.in. znakomita interpretacja „Autumn Leaves" dokumentująca dojrzały styl tria; Sunday at the Village Vanguard (1961) — szczytowe osiągnięcie tria z LaFaro i Motianem; Conversations with Myself (Verve, 1963) — nowatorski eksperyment ze studyjną techniką nagrywania; Undercurrent (1962) — album duetowy z gitarzystą Jimem Hallem, ukazujący kameralną stronę Evansa.

Styl pianistyczny Evansa wyrastał z kilku różnych tradycji. Wpłynęły na niego swing oraz pianistyka Lenniego Tristano i Buda Powella, a także Nat „King" Cole (rytm i oszczędność środków), Erroll Garner, technika locked hands Milta Bucknera i George Shearing. Pełna krystalizacja osobistego języka nastąpiła po odejściu od Davisa i objawiła się w rezygnacji z obiegowych fraz bopowych na rzecz uaktywnienia lewej ręki. Linie melodyczne prawej ręki stały się wybitnie spójne i oparte na technice legato. W grze na instrumentach wolniejszych i średnich Evans słynął z wyjątkowego wyczucia rubato — wprowadzał poetycką, refleksyjną przestrzeń do swingującego kontekstu. Stosował akordy oparte na otwartych kwartach i kwintach, a także hipnotyczne, ostinato-podobne figury. Jego dynamika była zazwyczaj subtelna: to wybór dźwięków i ich barwa, nie efektowna wirtuozeria, decydowały o emocjonalnej głębi. Miles Davis powiedział o nim, że gdy Evans grał akord, nie była to „kolekcja nut, lecz dźwięk". Równocześnie — jak zanotował Ira Gitler — potrafił zachować wysoce osobiste podejście harmoniczne, swingując z wielką intensywnością w utworach o średnich i szybkich tempach. W jego pianistyce badacze dostrzegają wpływy impresjonistów, zwłaszcza Maurice'a Ravela i jego stosowania efektów blue note; Piotr Rodowicz plasuje Evansa w kontekście Trzeciego Nurtu — prądu łączącego jazz z klasyczną muzyką europejską.

Rewolucja tria Evansa z LaFaro i Motianem polegała na porzuceniu tradycyjnego podziału ról, w którym bas i perkusja pełniły funkcję rytmicznego tła. Luca Cerchiari opisuje to jako „parytetyczny dialog" między instrumentami: bas stał się „śpiewającym" głosem solowym, działającym na równi z fortepianem, podczas gdy perkusja (szczotki Motiana) tworzyła subtelne, impresjonistyczne tło. Rezultat był — jak ujął to Cerchiari — „wysoce estetyczny", a interplay między impresjonistycznym frazowaniem Evansa, melodycznym basem LaFaro i szczotkowaniem Motiana stał się modelem naśladowanym przez dziesiątki późniejszych triów. Martin Williams pisał, że Evans zaprezentował „trzech równorzędnych uczestników, wspólnie tworzących improwizację", a jego harmoniczny język — voicingi bez prymy — „otworzył możliwości dla całego pokolenia" następców.

Wpływ Evansa na kolejnych muzyków był olbrzymi i wielokierunkowy. Andrzej Schmidt wymienia jako bezpośrednich kontynuatorów jego stylu: Wynton Kelly'ego, Herbiego Hancocka, Keitha Jarretta i Chicka Coreę, a spośród polskich muzyków — Janusza Skowrona, Wojciecha Niedzielę i Joachima Menela. Robert L. Doerschuk wskazuje, że jego klasyczne, introspektywne ujęcie harmonii doprowadziło wręcz do „epidemii naśladowców brzmienia Evansa" wśród pianistów orientujących się na europejską tradycję. John S. Davis dodaje do tego grona Brada Mehldaua i Freda Herscha jako reprezentantów młodszej generacji. Wpływ Evansa dostrzegano również poza środowiskiem pianistycznym: Jürgen Arndt (za Derekiem Baileyem) wskazuje, że jego muzyka stanowiła kluczowy punkt wyjścia dla brytyjskiego perkusisty Tony'ego Oxleya na drodze do awangardy; encyklopedia jazzowa (tom M–Z) konstatuje, że pojawienie się Evansa i McCoya Tynera w latach 60. wyznaczyło nową erę w jazzie fortepianowym po epoce dominacji Buda Powella. John McLaughlin poświęcił mu album hołdowniczy Time Remembered (1993). Pianista Glenn Gould nazwał Evansa „Skriabinem jazzu".

Życie Evansa naznaczone było głębokimi tragediami osobistymi i uzależnieniami. Od lat 60. zmagał się z uzależnieniem od heroiny, pod koniec życia — od kokainy. Przeżył samobójstwo żony Elaine i brata Harry'ego (1979). Sam zmarł 15 września 1980 roku w Nowym Jorku. Osobliwą cechą jego twórczości była skłonność do rytmów walca — zauważona przez Schmidta — która nadawała wielu jego nagraniom unikalny charakter. Warto też odnotować, że polscy krytycy nierzadko porównywali do Evansa niewidomego pianistę Mieczysława Kosza, a wpływ Evansa sięgał tak odległych kręgów jak duński trębacz Palle Mikkelborg i włoski pianista Franco D'Andrea. Transkrypcje jego solówek i nagrań (zwłaszcza z tria z LaFaro i Motianem) należą do kanonu lektur dla studentów jazzu; szczególnie polecane są opracowania partii do Portrait in Jazz i Sunday at the Village Vanguard.