Billie Holiday

Billie Holiday dorastała w Nowym Jorku, gdzie po nieudanych próbach znalezienia pracy jako tancerka zaczęła śpiewać w klubach Harlemu i Brooklynu. Była córką gitarzysty Clarence'a Holidaya, który grał niegdyś z orkiestrą Fletchera Hendersona. W 1933 roku John Hammond i Benny Goodman pomogli jej wejść do studia — pierwsze nagrania powstały właśnie z zespołem Goodmana. Między 1935 a 1942 rokiem nagrywała intensywnie dla wytwórni Brunswick i Columbia, prowadząc własne grupy oraz współpracując z zespołem Teddy'ego Wilsona, a także orkiestrami Counta Basiego (z którym koncertowała jeszcze w 1937 roku, niekiedy dając do sześciu koncertów dziennie) i Artiego Shawa. W latach czterdziestych wystąpiła u boku Louisa Armstronga w filmie New Orleans. Jej życie naznaczone było uzależnieniami od alkoholu i narkotyków oraz nieszczęśliwymi związkami; w 1947 roku trafiła do więzienia pod zarzutami narkotykowymi, a na początku lat pięćdziesiątych utraciła kartę kabaretową (cabaret card), bez której nie mogła legalnie występować w lokalach. Mimo to kontynuowała nagrania i w 1957 roku wzięła udział w telewizyjnym programie CBS „The Sound of Jazz" obok Counta Basiego i Lestera Younga.

Kluczowym nagraniem definiującym jej znaczenie kulturowe jest „Strange Fruit" (1939) — utwór oparty na wierszu Abla Meeropola, który przyniósł jej ogromny wzrost popularności i zapoczątkował nurt torch songs w jej twórczości. Równie ważne są nagrania ze skrzypcem historii: He's Funny That Way (1937) i These Foolish Things (1938, ponownie nagrane w 1952) — oba z Lesterem Youngiem lub Teddym Wilsonem, stanowiące kanon jazzowego wokalu. Właśnie Lester Young, z którym blisko współpracowała, nadał jej przydomek „Lady Day"; ona z kolei nazywała go „Prez" (od: President). Wkład Holiday w jazz polega przede wszystkim na wypracowaniu nowego modelu śpiewu jazzowego: zamiast siły i szorstkości wielkich wokalistek bluesowych, takich jak Ma Rainey czy Bessie Smith, zaproponowała kameralną, instrumentalnie kształtowaną frazę, czyniąc z wokalu głos równorzędny z solistycznym głosem instrumentu.

Styl wokalny Holiday wynikał ze świadomej syntezy dwóch wielkich wzorców: elastycznego, pulsującego frazowania Louisa Armstronga oraz dramatycznej siły Bessie Smith. Głos Holiday — Andrzej Schmidt opisuje go jako niekiedy graniczący z jękliwością — krył w sobie to, co współpracujący z nią muzycy cenili najbardziej: „kształtujące frazę zalety instrumentalne". Nie dysponowała rozległą skalą ani siłą, lecz jej talent do melodycznej parafrazy pozwalał jej przebudowywać linię melodyczną piosenki wokół schematów harmonicznych, wnosząc do niej nowe znaczenie. Martin Williams podkreślał, że umiała wznosić na wyżyny nawet słabe piosenki popularne — i że choć jej instrument głosowy z upływem lat ulegał fizycznemu pogorszeniu, jej świadomość harmoniczna i muzykalność nieustannie rosły, czego dowodem jest dojrzała interpretacja These Foolish Things z 1952 roku.

Szczególne znaczenie mają nagrania z Lesterem Youngiem z lat 1935–1942. Williams pisał o nich jako o spotkaniu dwóch epok jazzu: liryczna, zdystansowana gra Younga i dramatyczna intymność Holiday tworzyły dialog stylistyczny, który zdefiniował wokalny jazz tamtego okresu. Ich wzajemna zależność artystyczna — Holiday śpiewała improwizacyjnie, Young grał jak wokalista — była jednym z najbardziej twórczych partnerstw w historii muzyki jazzowej.

Nagranie „Strange Fruit" w 1939 roku otworzyło nowy rozdział kariery Holiday, ale też — według Andrzeja Schmidta — nieodwracalnie oddaliło ją od jazzowego idiomu na rzecz „maniery deklamacyjnej". Nurt torch songs przyniósł jej długo oczekiwany sukces u szerokiej publiczności, lecz zarazem rozluźnił związek z improwizacyjnym rdzeniem jazzu. Schmidt zaznacza też, że Holiday „wymuszono" nagranie kilku bluesów, mimo iż z założenia nie była wokalistką bluesową — jej naturą była właśnie ta subtelna, zniuansowana interpretacja muzyki popularnej. Warto zauważyć pewną rozbieżność w dokumentach dotyczącą pisowni prawdziwego nazwiska: Schmidt i Davis podają „Elenora Fagan", Williams zaś „Eleanora Fagan".

Wpływ Holiday na następne pokolenia śpiewaczek był bezprecedensowy. Carmen McRae absorbowała jej styl jako jeden z głównych punktów odniesienia; Nina Simone nagrywała własne interpretacje jej ballad. Fascynacja jej osobą sięgała też pianistów — według Roberta L. Doerschuka, Thelonious Monk spędzał całe dni w swoim pokoju, wpatrując się w przyklejone do sufitu zdjęcie Holiday. Saksofonista Zoot Sims zadedykował jej album For Lady Day (1978), a teatralne życie legendy podjął Archie Shepp, produkując w 1972 roku sztukę Lady Day: A Musical Tragedy. Jako wybitna wykonawczyni europejskich standardów — od francuskiego Mon Homme (po angielsku My Man) i La vie en rose po węgierskie Szomorú vasárnap (Gloomy Sunday) — Holiday stała się też pomostem między europejską tradycją pieśni a jazzową interpretacją, co Luca Cerchiari uznaje za wykonania bezkonkurencyjne. Jej własne wspomnienia posłużyły jako kanwa do nakręcenia filmu biograficznego Lady Sings the Blues, który Andrzej Schmidt ocenia jako „daleki od prawdy".