Louis Armstrong

Armstrong wychował się w nowoorleańskiej dzielnicy Back-o-Town (James Alley) w głębokiej biedzie. W sylwestra 1912 roku, po incydencie z rewolwerem, trafił do Colored Waifs' Home, gdzie pod okiem Petera Davisa nauczył się grać na kornecie. Po opuszczeniu zakładu pracował fizycznie, jednocześnie wracając do muzyki. W 1918 roku zastąpił Joe Olivera w zespole Kida Ory'ego, a w latach 1919–1921 grał na wycieczkowych statkach rzecznych w orkiestrze Fate'a Marable'a. W 1922 roku King Oliver wezwał go do Chicago, gdzie Armstrong dołączył do Creole Jazz Band jako drugi kornet. W 1924 roku poślubił pianistkę Lil Hardin i na jej namowę opuścił Olivera, wyjeżdżając do Nowego Jorku, by grać w orkiestrze Fletchera Hendersona. W tym samym roku nagrywał też z Bessie Smith oraz z Sidneyem Bechetem i Clarencem Williamsem w składach The Red Onion Jazz Babies i Clarence Williams' Blue Five.

Kluczowy rozdział kariery Armstronga to lata 1925–1928, gdy w Chicago nagrywał z własnymi grupami studyjnymi: Hot Five (od listopada 1925) i Hot Seven (od maja 1927). Serie te przyniosły nagrania uznawane powszechnie za najważniejsze i najbardziej wpływowe dzieła w historii jazzu. Heebie Jeebies (1926) — jedno z pierwszych nagrań z wokalnym scatem; Cornet Chop Suey (1926); Potato Head Blues (1927); Hotter Than That (1927); West End Blues i Weather Bird (duet z Earlem Hinesem, 1928) — to nagrania, które całkowicie zmieniły rozumienie improwizacji jazzowej. W 1932 roku odbył udane tournée po Anglii, a od 1947 roku prowadził formację All Stars, z którą koncertował na całym świecie, często pod egidą Departamentu Stanu USA. W 1964 roku odniósł komercyjny triumf singlem Hello Dolly.

Historyczne znaczenie Armstronga polega na definitywnym przesunięciu ciężaru jazzu z nowoorleańskiej polifonii konwersacyjnej na pierwszoplanową rolę solisty. Jak ujmuje to John S. Davis: nagrania Hot Fives i Hot Sevens „są uważane za jedne z najbardziej wpływowych w historii jazzu". Martin Williams pisze, że muzycy i słuchacze byli tak pochłonięci jego innowacjami rytmicznymi, że „musieli ostatecznie wymyślić nowe słowo dla nowego stylu: swing". Andrzej Schmidt cytuje Jamesa Lincolna Colliera, który nazwał go „najważniejszym ze wszystkich... górującym muzycznym geniuszem ery".

Styl Armstronga opierał się na kilku wzajemnie powiązanych innowacjach. W sferze melodycznej jego solówki przestały być parafrazami tematu — stawały się niezależnymi kompozycjami, w których każda fraza wynikała logicznie z poprzedniej, omijając utarte klisze. Myślał linearnie, tworząc integralne linie melodyczne o wewnętrznej narracji. W sferze rytmicznej opracował to, co dr Piotr Rodowicz opisuje jako „swingowe nierówne rytmy ósemkowe sugerujące triolę 2+1", nieoczekiwane akcenty poza głównym rytmem oraz perfekcyjną kontrolę umieszczenia nut tuż przed lub po głównym biciu — tzw. drive. Alyn Shipton zwraca uwagę na charakterystyczne „dragged timing" (przeciąganie metrum) i off-beatowy swing, szczególnie wyraźne w interpretacjach bluesowych, oraz na specyficzne, łamliwe wibrato na długich nutach. Franz Kerschbaumer wskazuje na wpływy ragtime'owego frazowania w stylu Hot Fives — rytmikę opartą na tzw. triple eighth-note phrasing i szkocko-irlandzkim „Scotch snap" — która ewoluowała ku rozwinięciu swingu pod koniec dekady.

Brzmienie Armstronga cechował wspaniały, czysty ton, niewiarygodna sprawność techniczna w wyższych rejestrach i zróżnicowana ekspresja dynamiczna. Martin Williams opisuje je jako połączenie „olśniewającej wirtuozerii z grandiose simplicity" — umiejętnością budowania napięcia przez opóźnianie fraz, wyprzedzanie akordów lub upraszczanie melodii do wysoce emocjonalnych, żarliwych dźwięków. Robert L. Doerschuk przywołuje „primal energy and exuberant virtuosity" — surową energię splecioną z wirtuozerią — jako cechy szczytowego okresu jego gry, ilustrując to otwierającą kadencją West End Blues.

Wpływ Armstronga na następców był wszechogarniający. Prawie cała druga połowa lat 20. i początki lat 30. upłynęły w jazzie pod znakiem przyswajania jego koncepcji rytmicznych, dając podwaliny erze swingu. Wśród bezpośrednio ukształtowanych przez niego muzyków Martin Williams wymienia Colemana Hawkinsa, Roya Eldridge'a i Billie Holiday — tę ostatnią w sferze wokalnej, gdzie gra Armstronga bezpośrednio wpłynęła na jej frazowanie. Dizzy Gillespie był przez swoich współczesnych uznawany za „najwybitniejszego trębacza między Armstrongiem i Davisem". W Europie Armstrong stał się niedościgłym wzorcem: jego powojenne koncerty we Francji (Nicea 1948, Salle Pleyel 1949) zainspirowały powstawanie całych zespołów adaptujących styl All Stars. Miles Davis przyznał wprost, że obecność „Satchmo" na nowojorskich scenach była dlań głównym powodem, dla którego nie osiadł w Paryżu.

W latach 60. Armstrong stał się globalnym celebrytą, co wzbudzało ambiwałentne oceny: nowa fala muzyków jazzowych krytykowała go za niechęć do adaptowania stylu, sam zaś pozostawał wrogo nastawiony do bebopu. Gino Romano pisał: „He never tried to change his style and, without him, modern jazz would never have existed" — paradoks kariery człowieka, który stworzył grunt pod rewolucję, której nie chciał przyjąć. Warto odnotować kwestię daty urodzenia: źródła są podzielone — Andrzej Schmidt i Martin Williams podają rok 1900, natomiast John S. Davis i Gino Romano — 1901. Różnica ta nie została rozstrzygnięta w dostępnych materiałach.