Contrafact

Dariusz Terefenko definiuje kontrafakt jako „nowo napisany utwór oparty na progresji harmonicznej »I Got Rhythm«, lub też jakiegokolwiek innego standardu jazzowego" (s. 263). Mark Levine ujmuje to zwięźle: „A 'head' is often an original tune based on another tune's changes" (s. 237). Rawlins i Bahha w Jazzology opisują contrafact jako utwór „set to the same chord changes" (s. 128).

Terefenko wyróżnia dwa warianty pojęcia: kontrafakt melodyczny (nowa melodia na stare harmonie) oraz kontrafakt harmoniczny (nowy utwór oparty na przebudowanej, lecz wywodzącej się z oryginału, progresji).

Najpopularniejsze bazy harmoniczne i przykłady contrafactów:

| Baza harmoniczna | Contrafact | Autor | |---|---|---| | „I Got Rhythm" (Rhythm changes) | „Anthropology" | Charlie Parker | | „I Got Rhythm" (Rhythm changes) | „Oleo" | Sonny Rollins | | „I Got Rhythm" (Rhythm changes) | „Rhythm-A-Ning" | Thelonious Monk | | „I Got Rhythm" (Rhythm changes) | „Crazeology" | Benny Harris | | „I Got Rhythm" (Rhythm changes) | „Moose The Mooche", „Steeplechase" | Charlie Parker | | „I Got Rhythm" (Rhythm changes) | „Cotton Tail", „Salt Peanuts" | — | | „I Got Rhythm" (Rhythm changes) | „Ow", „Shaw 'Nuff" | Dizzy Gillespie | | „How High the Moon" | „Ornithology" | Charlie Parker i B. Harris | | „What Is This Thing Called Love" | „Hot House" | Tadd Dameron | | „Cherokee" | „Marshmallow" | Warne Marsh | | „Cherokee" | „Ko-Ko" | Charlie Parker |

Uwaga: „Ko-Ko" na harmoniach „Cherokee" potwierdza jedynie notatnik bebop.pdf; notatnik Terefenki nie wymienia tego powiązania. Autorstwo „Hot House" jako contrafactu na „What Is This Thing Called Love" pochodzi od Terefenki; notatnik bebop.pdf nie podaje tej bazy harmonicznej.

Obok Rhythm changes do ulubionych baz bebopowców należały — według Jazzology — progresje określane jako „Cherokee changes", „Indiana changes" oraz „Honeysuckle changes" (Rawlins, Bahha, rozdz. 13).

Osadzenie historyczne. Contrafact jako dominująca praktyka kompozycyjna jest zjawiskiem charakterystycznym dla ery bebopu. Levine zaznacza, że forma Rhythm changes „became the basis for countless heads" gdy „bebop evolved in the early 1940s" (s. 237). Rawlins i Bahha stwierdzają, że technika ta „zdominowała erę bebopu, kiedy to muzycy masowo tworzyli nowe melodie w oparciu o popularne, wcześniejsze struktury harmoniczne". Contrafacty stanowiły — obok bluesa, I Got Rhythm i standardów — jedno z głównych źródeł materiału tematycznego (tzw. heads) zarówno w bebopie (notatnik bebop.pdf, slajd 12), jak i w późniejszym hard bopie (notatnik hard-bop.pdf, slajd 6).

Funkcja edukacyjna — szkoła Lenniego Tristano. Terefenko wskazuje, że pisanie kontrafaktów było fundamentem metody nauczania kompozycji w kręgu Lenniego Tristano: „Nauka kompozycji w tej szkole polegała na komponowaniu kontrafaktów melodycznych opartych na pochodach harmonicznych znanych standardów jazzowych" (s. 303–304). Autor argumentuje, że skomponowane w ten sposób linie melodyczne „brzmią jak zapisane improwizacje", co dowodzi nierozerwalnego związku kompozycji z praktyką improwizacyjną. Contrafact był zatem nie tylko efektem, lecz i narzędziem doskonalenia warsztatu.

Typologia Terefenki. Rozróżnienie na kontrafakt melodyczny i kontrafakt harmoniczny pozwala precyzyjniej opisać stopień transformacji materiału wyjściowego. Kontrafakt harmoniczny — jak „Countdown" Johna Coltrane'a oparty na „Tune Up" Milesa Davisa, czy „Kary's Trance" Lee Konitza napisany na harmoniach „Play Fiddle Play" — zakłada głębszą reinterpretację przebiegu akordowego, nie tylko nałożenie nowej melodii na niezmieniony szkielet. To rozróżnienie ma praktyczne znaczenie dla analizy repertuaru: nie każdy utwór „inspirowany" innym standardem jest kontrafaktem melodycznym w ścisłym sensie.

Atrakcyjność Rhythm changes jako bazy. Levine podkreśla, że forma „I've Got Rhythm" była „absolutnym hitem wśród muzyków" już w latach 30., bo dawała wirtuozom duże możliwości do kreatywnych zmian, substytucji i urozmaiceń (s. 237). 32-taktowa forma AABA z charakterystycznym mostem opartym na sekwencji dominant — prosta, lecz podatna na przeróbki — pozostaje do dziś laboratorium improwizacyjnym. Rawlins i Bahha cytują: „the tune quickly became a favorite among jazz musicians, ultimately inspiring a wealth of new songs based on similar harmonic sequences" (s. 128).

Pułapka analityczna. Różne źródła nie zawsze potwierdzają te same powiązania harmoniczne. Na przykład autorstwo „Ko-Ko" jako contrafactu na „Cherokee" pojawia się wyłącznie w notatniku bebop.pdf i nie jest potwierdzone przez Terefenkę ani przez Levine'a. Podobnie „Hot House" Dameron jako contrafact na „What Is This Thing Called Love" pochodzi tylko od Terefenki; notatnik bebop.pdf wymienia ten utwór w dorobku Gillespiego bez podania bazy. Przy analizie repertuaru warto każdorazowo weryfikować atrybucje harmoniczne w kilku niezależnych źródłach.