Fusion / jazz-rock

Pod względem muzycznym fusion wyróżnia się kilkoma cechami odróżniającymi go od wcześniejszego hard bopu i jazzu modalnego. W warstwie harmonicznej charakterystyczny jest m.in. akord dominantowy septymowy z podwyższoną noną (oznaczany np. G7(#9)), który Dariusz Terefenko opisuje jako idiomatyczny dla muzyki jazz-rockowej. Rytmika gatunku czerpie z funku: instrumenty wypełniają tzw. luki pomiędzy szesnastkowymi podziałami rytmicznymi, tworząc gęstą, groove'ową fakturę. Instrumentarium ulega elektryfikacji — kluczową rolę odgrywają pianina elektryczne (Wurlitzer, Fender Rhodes), gitary elektryczne i syntezatory; Wojciech K. Olszewski podkreśla, że brzmienie tych instrumentów znacznie odbiegało od akustycznego oryginału i wywarło trwały wpływ na historię muzyki.

W muzyce rockowej wchodzącej w skład tego amalgamatu dominuje duża dynamika, charakterystyczne schematy perkusyjne oraz gitary o przesterowanym brzmieniu (overdrive, distortion); w fakturze gitarowej unika się pełnych akordów na rzecz tzw. pustych kwint. Połączenie tych elementów z improwizacją jazzową tworzy brzmienie wyraźnie różne zarówno od akustycznego bebopu, jak i od późniejszego, bardziej komercyjnego smooth jazzu.

Do twórców przywoływanych w dostępnych źródłach w kontekście tego nurtu należą Herbie Hancock (albumy „Man-Child", „Secrets" oraz koncertowy „V.S.O.P." z okresu fascynacji muzyką funky, realizowane ze składem obejmującym dwie gitary elektryczne grające w sposób sekcyjny) oraz Chick Corea (nagrania fusion ze Stanem Getzem w 1972 roku). Oba przykłady ilustrują różne oblicza gatunku: od orientacji funkowej po współpracę z muzykami zakorzenionymi w tradycji cool jazzu.

Fusion wyrasta z jazzu modalnego lat sześćdziesiątych — Terefenko odnotowuje, że w tej dekadzie zaczęły powstawać różnorodne „fuzje stylistyczne", w tym tonalno-modalne — i stanowi reakcję na popularność rocka oraz funku, przyciągając nową publiczność przy jednoczesnym zachowaniu improwizacyjnego rdzenia jazzu.

Dostępne źródła nie pozwalają na pełną rekonstrukcję genezy fusion ani jego szczegółowej chronologii. Terefenko sygnalizuje jedynie, że lata sześćdziesiąte przyniosły „różnego rodzaju fuzje stylistyczne", nie precyzując, które z nich dały początek jazz-rockowi w ścisłym sensie. Nie ma w opracowanych materiałach bezpośrednich wzmianek o przełomowych albumach często przywoływanych w tym kontekście przez inne źródła, nazwiskach liderów takich formacji jak Weather Report czy Mahavishnu Orchestra, ani o roli, jaką w kształtowaniu gatunku odegrał Miles Davis.

W warstwie instrumentalnej źródła dokumentują stopniowe wnikanie instrumentów elektrycznych do jazzu: Olszewski wskazuje, że elektryczne pianina Wurlitzera i Fendera Rhodes weszły do użytku w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a ich niepowtarzalne walory brzmieniowe na trwałe zmieniły oblicze muzyki popularnej i jazzowej. Gitara elektryczna z przesterowaniem, opisywana przez Olszewskiego jako fundament brzmienia rockowego, wniosła do jazzu nową dynamikę i agresywne barwy niespotykane w tradycyjnym instrumentarium akustycznym.

Źródła potwierdzają, że twórcy kojarzeni przede wszystkim z akustycznym jazzem podejmowali eksploracje w obszarze funku i rocka. Hancock, opisywany przez Olszewskiego jako wybitny przykład twórcy syntetyzującego pulsacje jazzowe z funky, realizował nagrania ze składem wyposażonym w dwie gitary elektryczne. Jednocześnie literatura teoretyczna (Terefenko, Levine) przywołuje jego akustyczne kompozycje jako wzorcowe przykłady harmonii modalnej, co ilustruje dwoistość drogi artystycznej charakterystyczną dla wielu muzyków pokolenia fusion.

Kontekst społeczno-kulturowy gatunku — wpływ ruchów kontrkulturowych, komercjalizacja przemysłu muzycznego w latach siedemdziesiątych, relacja z muzyką afroamerykańską i polityką tożsamości rasowej — nie jest opisany w dostępnych wyciągach źródłowych i nie może być tu zrekonstruowany bez ryzyka nieścisłości. Podobnie ewolucja fusion w kierunku smooth jazzu, jego regionalne odłamy oraz krytyczne kontrowersje wokół zarzutów o komercjalizację jazzu wymagałyby oparcia w źródłach, których wyciągi nie zawierają stosownych danych.

Warta odnotowania jest obecność słowa „fusion" w tytułach albumów Charlesa Mingusa: „Cumbia & Jazz Fusion" (1977, Atlantic) oraz „Soul Fusion" (1963, Pickwick), co świadczy o tym, że samo pojęcie krążyło w środowisku jazzowym w różnych kontekstach i niekoniecznie oznaczało jednolity styl — przynajmniej w rozumieniu dokumentowanym przez ówczesnych twórców.