Jazz współczesny / postmodernizm w jazzie

Zasadniczą cechą harmoniki współczesnej — w rozumieniu przyjętym przez Terefenkę — jest atrakcyjność dysonujących współbrzmień, które w poprzednich epokach jazzowych uchodziły za brzmieniowo ryzykowne lub wręcz błędne. Przykładem jest obecność czystej kwarty w strukturze akordu M7: współcześni pianiści i aranżerzy traktują takie zestawienie jako pożądany kolor brzmieniowy, a nie jako usterkę (Terefenko, s. 136). Fuzja tonalno-modalna, zapoczątkowana w latach sześćdziesiątych w erze jazzu modalnego, stanowi jedno z historycznych ogniw łańcucha prowadzącego do dzisiejszego eklektyzmu; obok niej funkcjonują fuzje z muzyką folkową różnych tradycji, z techniką dodekafoniczną oraz z atonalizmem.

Źródła dokumentują pewną ciągłość pokoleniową jako świadomy fundament estetyczny: nawet tam, gdzie elementy klasycznej harmoniki jazzowej są mniej słyszalne na powierzchni brzmienia, pozostają one według Terefenki zintegrowaną częścią nowej estetyki, a nie odrzuconym reliktem (Terefenko, s. 109). W tym sensie jazz współczesny nie zrywa gwałtownie z tradycją bebopową czy modalną, lecz wchłania je jako warstwy podłoża. Termin „neo-boperzy" pojawia się w dostępnych źródłach w odniesieniu do młodych muzyków afroamerykańskich z Detroit i Filadelfii, skupionych wokół Nowego Jorku w latach pięćdziesiątych, kontynuujących tradycje bebopowe w ramach hard bopu — a zatem nie jako opis nurtu z lat osiemdziesiątych.

W obszarze muzycznego eklektyzmu przekraczającego granice kulturowe wzorcową postacią jest Evan Ziporyn: łączy on technikę jazzowej gry na klarnecie, instrumenty elektryczne i syntezatory z gamelanem balijskim, demonstrując tym samym model pracy etnomuzykologa i kompozytora jednocześnie. The New Grove Dictionary opisuje jego karierę jako ucieleśnienie „kompozycji w postmodernistycznym duchu" (composition in a postmodernist vein). Kluczowe nagrania ani albumy reprezentatywne dla szerszej epoki nie zostały wymienione w dostępnych wyciągach źródłowych.

Dostępne źródła nie rekonstruują genezy jazzu współczesnego jako odrębnego przełomu historycznego ani nie opisują jego wewnętrznych sporów estetycznych na linii tradycja–awangarda. Obraz wyłaniający się z wyciągów jest raczej obrazem ewolucji stopniowej: Terefenko wskazuje, że fuzje tonalno-modalne zostały zapoczątkowane już w latach sześćdziesiątych, zaś każda kolejna dekada dokładała kolejne warstwy — folk, dodekafonię, atonalizm — nie negując poprzednich. Oznacza to, że periodyzacja jazzu współczesnego jako osobnej ery jest kwestią interpretacyjną, trudną do podparcia prostą cezurą stylistyczną.

Kontekst społeczno-kulturowy (ruchy polityczne, migracje, segregacja rasowa, wpływ hip-hopu, rola nowych technologii nagraniowych i dystrybucyjnych) nie jest omówiony w żadnym z dostępnych wyciągów źródłowych. Podobnie brak w źródłach opisu sporów instytucjonalnych ani charakterystyki poszczególnych artystów przywoływanych w debacie publicznej jako symbole neo-tradycjonalizmu lub poszukiwań awangardowych. Czytelnik zainteresowany tymi wątkami powinien sięgnąć do źródeł nieobecnych w niniejszej bazie.

Znamienny jest sposób, w jaki źródła pośrednio wskazują na ciągłość pokoleń: w dostępnych slajdach z prezentacji o hard bopie Clifford Brown — trębacz pokolenia lat pięćdziesiątych — opisany jest jako postać, która „wywarła ogromny wpływ na kolejne pokolenia jazzu (m.in. W. Marsalisa)". Jest to jedyna wzmianka o Wyntonie Marsalisie w całym korpusie źródłowym, pozbawiona jakiegokolwiek opisu jego roli w neo-tradycjonalistycznej debacie lat osiemdziesiątych. Podobnie Brad Mehldau pojawia się wyłącznie w wyliczeniu reprezentantów harmoniki współczesnej, bez omówienia jego biografii artystycznej, dyskografii ani estetycznych deklaracji.

Postmodernizm jako kategoria krytyczna pojawia się w źródłach wyłącznie w odniesieniu do sylwetki Ziporyna, co uniemożliwia sformułowanie ogólnej definicji na podstawie dostępnych materiałów. Zacieranie granic między kulturami muzycznymi i naśladownictwo stylistyczne przeszłości — widoczne w Luv Time (1984), gdzie riffowa retoryka Coltrane'a zestawiona jest z balijską perkusją — można jednak traktować jako modelowy przykład tego, co w szerszej humanistyce określa się mianem postmodernistycznej strategii cytatu i kolażu. Związek tej estetyki z głównym nurtem jazz contemporary pozostaje, w świetle dostępnych wyciągów, kwestią otwartą.