Art Blakey

Art Blakey urodził się w Pittsburghu jako sierota w ubogiej rodzinie. Jako nastolatek pracował w kopalni i hucie, a muzycznie zaczynał od fortepianu — w szkolnym zespole zastępował m.in. Errolla Garnera. Dopiero po przejściu na perkusję, czerpiąc inspiracje z gry Chicka Webba i Sida Catleta, znalazł właściwe powołanie. Od 1939 roku grał w orkiestrze Fletchera Hendersona i z pianistką Mary Lou Williams. W latach 1944–1947 był perkusistą pierwszego bebopowego big-bandu Billy'ego Eckstine'a, gdzie poznał Charliego Parkera, Dizzy'ego Gillespiego i Milesa Davisa. Uczestniczył też w historycznych jam sessions w nowojorskim Minton's Playhouse, gdzie w 1941 roku kształtował się bebop. W latach 1948–1949 wyjechał do Afryki, gdzie przyjął islam i arabskie imię Abdullah Ibn Buhaina. Po powrocie do Stanów skupił się na prowadzeniu własnych formacji.

W grudniu 1947 roku odbyła się pierwsza sesja pod szyldem „Art Blakey's Messengers", jednak właściwy start Jazz Messengers nastąpił w 1954 roku — wspólnie z pianistą Horace'em Silverem. Kluczowe nagrania z tego okresu to A Night at Birdland (luty 1954, wydany pod szyldem The Art Blakey Quintet) oraz The Jazz Messengers dla wytwórni Columbia (1956). Gdy Silver odszedł, Blakey zachował nazwę formacji i prowadził ją nieprzerwanie aż do śmierci. Przez Jazz Messengers przewinęły się dziesiątki gwiazd: Clifford Brown, Hank Mobley, Kenny Dorham, Lee Morgan, Benny Golson, Bobby Timmons, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Curtis Fuller, Cedar Walton, Keith Jarrett, Wynton i Branford Marsalisowie, Terence Blanchard, Woody Shaw i Chuck Mangione. Jak pisał Andrzej Schmidt, Blakey miał zasadę: „Gdy dostrzegał w swym zespole niezwykły talent, zwalniał go ze smyczy i tym samym umożliwiał samodzielną karierę."

Wkład Blakeya w jazz jest wielowymiarowy. Jako instrumentalista współtworzył estetykę hard bopu — stylu, który w latach 50. stanowił reakcję na abstrakcyjność bebopu i chłód cool jazzu, powracając do bluesowych i gospel-owych korzeni czarnej muzyki. Jako lider stworzył instytucję, którą John S. Davis opisuje jako formację dającą młodszym muzykom „szansę na zdobycie cennego doświadczenia scenicznego i rozwój". Jego albumy z końca lat 50. — Moanin' (1958) czy At the Jazz Corner of the World (1959, Blue Note) — są dziś kanonicznymi przykładami hard bopu.

Styl perkusyjny Blakeya był syntezą kilku wpływów i oryginalnych rozwiązań. Bazą była tradycja swing — młody Blakey czerpał bezpośrednio z gry Chicka Webba, który ukształtował jego podejście do hi-hatu i talerzy. Na tym fundamencie zbudował jednak coś odrębnego: mocne akcenty hi-hatu na drugą i czwartą część taktu, intensywne uderzenia w obręcz werbla (rim-shot backbeat) oraz monumentalne, narastające crescenda werblowe — opisywane przez Andrzeja Schmidta jako „rolls narastające pomrukiem jak nadciągająca burza, aż do wulkanicznej eksplozji". Robert L. Doerschuk podkreśla też zdolność Blakeya do generowania „irresistible momentum" — niepowstrzymanego rytmicznego pędu — oraz wirtuozerię w prowadzeniu rytmu 6/8 miotełkami. Charakterystycznym elementem jego arsenału były też cross-rhythms, czyli afrykańskie polirytmie wplecione w strukturę swingowego metrum.

Blakey nie był jednak jedynie machinalnym generatorem rytmu. Andrzej Schmidt zwraca uwagę, że „Art nie tylko dawał solidny rytmiczny fundament i puls swym muzykom, lecz toczył z nimi dialog, walkę i wypuszczał ich na solowe improwizacje, pełniąc rolę katapulty bądź ostrogi." Ta interakcja — perkusja jako rozmówca, nie tylko podpora — była nowością w jazzie i wywarła ogromny wpływ na całą generację perkusistów. Clifford Brown powiedział o nim: „he could swing a dead man" — zdanie to, cytowane w materiałach źródłowych, stało się jedną z najsłynniejszych charakterystyk jego grania.

Zainteresowanie Afrykańskością muzyki — widoczne już w czasie jego podróży do Afryki (1948–1949) i konwersji na islam — przejawiało się też w projektach studyjnych. W 1957 roku wydał Orgy in Rhythm Vols. 1 i 2, eksplorujący koncepcje pan-afrykańskie. Arrigo Cappelletti wymienia Blakeya obok Randy'ego Westona i Abdula Malika jako przykład jazzmanów, których twórczość wyrastała ze „spotkania tradycji i języków muzycznych", a nie z rzekomo abstrakcyjnej wolności. Kontekst kulturowy tych poszukiwań był nieodłączny od szerszego procesu budowania czarnej tożsamości w Ameryce lat 50. i 60.

Rola pedagoga była dla Blakeya równie fundamentalna jak rola instrumentalisty. Jazz Messengers funkcjonowali jako nieformalna akademia jazzowa — stąd przydomek „University of Blakey". W pierwszej połowie lat 50. przez skład przeszli Horace Silver, Hank Mobley i Kenny Dorham; pod koniec dekady — Lee Morgan, Benny Golson i Bobby Timmons (autor Moanin'). Lata 60. to czas Wayne'a Shortera (1959–1963, który właśnie z Blakey'em zadebiutował jako lider) i Freddiego Hubbarda. Około 1980 roku do formacji dołączył dziewiętnastoletni Wynton Marsalis — razem z bratem Branfordem — inaugurując kolejne pokolenie hard bopu. Łącznie przez Jazz Messengers przewinęło się ponad czterdziestu muzyków, którzy stali się filarami jazzu drugiej połowy XX wieku. Warto też odnotować udział Blakeya w supergrupie Giants of Jazz (1971–1972), gdzie grał obok Dizzy'ego Gillespiego, Theloniousa Monka i Sonny'ego Stitta.

Pod koniec życia Blakey tracił słuch, lecz nie rezygnował z aktywności scenicznej. Dla transkrypcji i analizy pedagogicznej szczególnie polecane jest jego solo nad „Blue Monk" — notowane i analizowane m.in. przez Nicka Finzera. Nie bez znaczenia jest też filozofia artystyczna samego Blakeya, którą wyraził w słowach z 1957 roku: „Jazz is going to sell itself; it doesn't need any names like 'hard bop'" — podejście organiczne, anty-sloganowe, skupione na bezpośrednim kontakcie muzyki z publicznością, który sam inicjował słynnym zaproszeniem ze sceny: „If you feel like patting your feet, pat your feet... We are here to have a ball."