New Orleans jazz (jazz klasyczny)

Cechy muzyczne i instrumentarium

Styl nowoorleański był wybitnie ornamentalny, półimprowizowany, swobodny i polifonizujący. Jego centrum stanowiła grupa melodyczna zwana front line, tworząca trzygłosowy kontrapunkt klarnetu, kornetu i puzonu — przy czym źródła podkreślają, że typowych solówek było stosunkowo mało. Sekcję rytmiczną tworzyły perkusja, tuba (zastępująca kontrabas, trudny do transportu podczas plenerowych parad ulicznych) oraz banjo (realizujące harmonię). Sposób gry był głośny i nadekspresywny; charakterystyczne były glissanda i intensywna wibracja. W harmonii dominowały akordy diatoniczne i septymowe z wyraźną dominacją V7 rozwiązującego się w dół; pełna progresja II–V–I pojawiała się rzadko, często maskowana przewrotami lub upraszczana do V7–I. Typowym akordowym kolorytem epoki był akord C6/9.

Kluczowi muzycy i nagrania

Buddy „King" Bolden — kornecista uznawany za pioniera hot music, opisywany jako najgłośniejszy trębacz jazzu — poprzedza właściwy okres nagrań i nie pozostawił zarejestrowanych dokumentów dźwiękowych. Joe „King" Oliver zasłynął z wirtuozerii w operowaniu tłumikami i tworzeniu typowego brzmienia nowoorleańskiego; jego Creole Jazz Band nagrał przełomowe sesje w Gennett Recording Studio w 1923 roku. Louis Armstrong grał początkowo jako drugi kornet u Olivera. Jelly Roll Morton działał jako pianista i kompozytor. Wśród nagrań polecanych do studiowania wymienia się sesje Hot Five i Hot Seven Armstronga oraz solowe nagrania Bixa Beiderbecke'a.

Dixieland a hot jazz

Termin „Dixieland" używany jest w źródłach przede wszystkim w odniesieniu do białego jazzu nowoorleańskiego. W porównaniu z czarnym hot jazzem Dixieland był mniej emocjonalny, lecz sprawniejszy technicznie, pozbawiony charakterystycznych glissand i intensywnej wibracji, dysponujący nieco większymi składami. W repertuarze białych wykonawców przeważały popularne piosenki i ragtime'y, a udział bluesów był mniejszy. Rawlins i Bahha przestrzegają przy tym, by wczesnego jazzu nie wykonywać w sposób mechaniczny i karykaturalny „pod płaszczykiem Dixielandu".

Relacja do stylów sąsiednich

Styl nowoorleański wyłonił się z połączenia formy i rytmiki europejskiego marszu wojskowego z południowoamerykańskim kadrylem, ragtimem i bluesem. Terefenko wskazuje ragtime wprost jako „kolebkę jazzu", z której wczesny jazz obficie czerpał formalne rozwiązania, a trzyakordowy blues klasyczny był bardzo popularny w nowoorleańskich stylach i we wczesnym jazz-boogie. Od bebopu styl nowoorleański oddziela diametralna różnica syntaksu harmonicznego i podejścia do improwizacji.

Geneza: tygiel kultur Nowego Orleanu

Źródła wskazują, że Nowy Orlean zawdzięczał swoją szczególną rolę wyjątkowej pozycji XIX-wiecznego portu — czwartego co do wielkości miasta Stanów Zjednoczonych — w którym przez dziesięciolecia mieszały się pieśni angielskie, tańce hiszpańskie, muzyka francuska, tradycje parad orkiestr wojskowych oraz kultura afroamerykańska. Opisywany jako „tygiel ras, narodów i kultur", stwarzał warunki, w których napięcia między wykształconymi Kreolami a czarną biedotą z Uptown przekształcały się w twórcze syntezy muzyczne. Źródła wymieniają Storyville — dzielnicę czerwonych świateł funkcjonującą w latach 1887–1917 — oraz tzw. Black Storyville (Uptown) jako centralne przestrzenie, w których muzyka ta się rozwijała. Wielką rolę odgrywały parady orkiestr z okazji Mardi Gras, a charakterystyczną instytucją były jazz funerals: procesja pogrzebowa prowadząca kilka kilometrów przez Canal Street przeradzała się w wielogodzinny koncert uliczny.

Kontekst społeczno-kulturowy: Wielka Migracja i ekspansja na Chicago

Przeniesienie się jazzu nowoorleańskiego do Chicago wiąże się z Wielką Migracją Afroamerykanów (1915–1930), w wyniku której Chicago stało się — jak określają to źródła — „czarną stolicą Ameryki". Joe Oliver przeniósł się do Chicago w 1919 roku, stając się łącznikiem między obu scenami; jego Creole Jazz Band z Louisem Armstrongiem występował m.in. w Lincoln Garden. Biały kreolski zespół New Orleans Rhythm Kings, założony w Chicago, stanowił kolejny pomost między tradycją nowoorleańską a rozwijającą się sceną chicagowską.

Ewolucja: od stylu nowoorleańskiego do dixielandu chicagowskiego

Okres 1917–1926 to czas dominacji stylu nowoorleańskiego na scenie chicagowskiej. Następnie, między połową lat 20. a końcem dekady, zachodził ewolucyjny proces kształtowania się „dixielandu chicagowskiego": stopniowo zanikał trzygłosowy kontrapunkt front line na rzecz indywidualnej gry solistycznej; marszowe metrum 2/4 ustępowało tanecznemu 4/4; klarnet zaczął być wypierany przez saksofon; składy powiększały się. Wśród białych kontynuatorów dixielandu źródła wymieniają Muggsy'ego Spaniera i Bixa Beiderbecke'a. Lata 20. stanowiły zatem zarówno apogeum stylu nowoorleańskiego, jak i czas jego stopniowego przekształcania się w formy prowadzące ku erze swingu.

Chronologia i periodyzacja

Źródła wyodrębniają dwie umowne fazy. Pierwsza — „okres formatywny" (1910–1918) — to czas kształtowania się hot jazzu w Nowym Orleanie, z Storyville jako centrum i paradami jako główną przestrzenią publiczną. Druga — „okres klasyczny" (1920–1929) — obejmuje lata dominacji i ewolucji stylu głównie w Chicago. Za cezurę zamykającą epokę wczesnego jazzu przyjmuje się rok 1944 (Rawlins i Bahha), gdy wyłonił się bebop z diametralnie odmienną składnią harmoniczną i improwizacyjną.

Kontrowersje, mity i ograniczenia źródeł

Twierdzenie Jelly Roll Mortona o wynalezieniu jazzu w 1902 roku traktowane jest przez Rawlinsa i Bahhę jako mit, choć autorzy przyznają, że rok ten jest „równie dobry jak każdy inny" dla wyznaczenia narodzin gatunku. Granica między „hot jazzem" a „Dixielandem" pozostaje nieprecyzyjna — źródła skłaniają się ku traktowaniu Dixielandu jako określenia białego wariantu stylu, lecz w praktyce terminologia bywa stosowana wymiennie. Rawlins i Bahha explicite zastrzegają, że kolektywna improwizacja nowoorleańska „wykracza poza zakres" ich podręcznika, co sygnalizuje trudność w analitycznym ujęciu polifonii improwizowanej w kategoriach harmonii jazzowej. Pojęcie „front line" jako zorganizowanej grupy melodycznej pojawia się w pełni wyłącznie w slajdach dydaktycznych, a nie w podręcznikach akademickich objętych tym opracowaniem.