Ella Fitzgerald

Ella Fitzgerald dorastała jako sierota i trafiła na scenę zupełnie przypadkowo: w 1934 roku wygrała konkurs talentów w Apollo Theatre, co otworzyło jej drzwi do nowojorskiego środowiska jazzowego. Perkusista i bandleader Chick Webb zaangażował ją do swojego big-bandu w 1935 roku, mimo że — jak odnotowuje Schmidt — liderzy orkiestr początkowo niechętnie patrzyli na „niezgrabną szesnastolatkę". Fitzgerald szybko stała się pełnoprawną gwiazdą zespołu, współtworząc jego repertuar: pisała teksty (m.in. do A-Tisket, A-Tasket) i muzykę (m.in. Oh, But I Do). Po przedwczesnej śmierci Webba 16 czerwca 1939 roku przejęła kierownictwo orkiestry, którą prowadziła do około 1940–1941 roku.

Przełomem dla jej kariery solowej okazała się współpraca z producentem Normanem Granzem, zapoczątkowana w 1946 roku. Granz włączył Fitzgerald do swojego słynnego cyklu koncertów Jazz at the Philharmonic i nagrywał ją dla wytwórni Verve oraz Pablo. W latach 1948–1952 była żoną wybitnego basisty Raya Browna. Wśród stałych współpracowników znajdowali się najznakomitsi pianiści epoki: przez pięć lat akompaniował jej Hank Jones, od 1962 roku przez niemal szesnaście lat — Tommy Flanagan, a okazjonalnie także John Lewis i Oscar Peterson. W swoim długim życiu artystycznym współpracowała z Louisem Armstrongiem, Dukiem Ellingtonem, Dizzym Gillespiem i Countem Basiem.

Do kluczowych nagrań należą: A-Tisket, A-Tasket (1937, z orkiestrą Webba) — przebój, który przez siedemnaście tygodni utrzymywał się na listach muzyki pop; Flying Home (nagrana 4 października 1945 r.) — uznawana za jedno z najbardziej wpływowych wokalnych nagrań jazzowych dekady, ze znakomitym zastosowaniem techniki scat; seria albumów Song Books poświęcona repertuarowi Cole Portera, Duke'a Ellingtona, braci Gershwin, Irvinga Berlina, Johnny'ego Mercera oraz Rodgersa i Harta; koncertowe You'd Be So Nice to Come Home To z festiwalu w Antibes (lipiec 1964). W dorobku Fitzgerald znalazły się też nagrania w duecie z Louisem Armstrongiem, w tym zapis opery Porgy and Bess, oraz album Ella and Oscar z Oscarem Petersonem.

Styl wokalny Elli Fitzgerald ewoluował przez kilka dekad, zachowując przy tym pewien niezmieniony rdzeń. W czasach orkiestry Webba dysponowała jasnym, nieco „dziecięcym" w barwie głosem o niezwykłej czystości. Z latami głos dojrzał — nabrał ciemniejszej barwy, stał się pełny, ciepły i atrakcyjny samym brzmieniem. Martin Williams w The Smithsonian Collection of Classic Jazz pisał o jej „kontroli pewnej jak skała, klarownych nutach i precyzyjnej intonacji", dodając, że jest „śpiewaczką dla innych śpiewaków" (singer's singer), której sztuka wyraża „radość głęboką i nieustannie odnawianą". Jej skala nie była nadzwyczaj szeroka — mieściła się w rozpiętości dwóch i pół oktawy — lecz nadrabiała to ogromnym wolumenem i pełnią brzmienia. Schmidt podkreśla, że „muzycy mogli do niej stroić swe instrumenty", co jest miarą jej absolutnej precyzji intonacyjnej; dodaje też, że posiadała „tajemniczy, a nie wszystkim dany dar swingowania". Na kształtowanie się jej stylu wywarły wpływ Ethel Waters oraz biała wokalistka Connee Boswell.

Technika scat stanowiła szczytowe osiągnięcie artystyczne Fitzgerald. Jej bezsłowne improwizacje naśladowały logikę i inwencję instrumentalistów, a Ira Gitler w The Smithsonian Collection of Classic Jazz stwierdził wprost, że jej „improwizacje bez słów wyznaczyły standardy dla scat singing". Wybitny wokalista Mel Tormé ustępował pod tym względem jedynie jej i Louisowi Armstrongowi. W wielochorusowych improwizacjach Fitzgerald chętnie stosowała interpolacje — wplatała cytaty ze znanych melodii, co nadawało jej solistyce encyklopedyczny wręcz wymiar. Słynna bebopowa interpretacja How High the Moon stała się tego najlepszym przykładem i — jak zaznacza Schmidt — „komplikuje dla wielu jej swingowy rodowód lat trzydziestych", choć jej prawdziwa tożsamość artystyczna zawsze pozostawała bliższa tradycji swingu.

Jako bandleaderka i artystka niezależna Fitzgerald przyciągała do swojego grona wybitnych instrumentalistów. W latach 1941–1942 w jej formacji grał młody Dizzy Gillespie — późniejszy współtwórca bebopu. Współpraca z Normanem Granzem zaowocowała cyklem Song Books, który zmienił sposób myślenia o statusie standardu jazzowego: Fitzgerald traktowała te albumy jako spójne projekty artystyczne poświęcone jednemu kompozytorowi, podnosząc tym samym prestiż repertuaru popowego do rangi muzyki poważnej. Jej europejskie tournée wyznaczyły kamienie milowe w historii jazzowego życia koncertowego: w styczniu i lutym 1966 roku oraz w styczniu 1967 roku dawała całkowicie wyprzedane koncerty w paryskiej Salle Pleyel z orkiestrą Duke'a Ellingtona; w lipcu 1966 roku Norman Granz zorganizował jej wspólny występ z Ellingtonem na siódmym dorocznym Festiwalu Jazzowym w Antibes (Juan-les-Pins).

Wpływ Fitzgerald na kolejne pokolenia wokalistek był ogromny i wykraczał daleko poza kontynent amerykański. Schmidt odnotowuje, że stała się niedoścignionym wzorem dla rosyjskich wokalistek jazzowych, takich jak Larisa Dolina, Walentyna Ponomariewa i Marina Granowskaja. Cassandra Wilson wspominała, że odkrycie nagrań Fitzgerald — obok płyt Sarah Vaughan i Betty Carter — stało się dla niej przełomowym przeżyciem artystycznym. Jej nagrania i technika scat kształtowały każde pokolenie jazzowych wokalistów od lat czterdziestych XX wieku po dziś dzień. Warto odnotować, że w różnych źródłach pojawia się rozbieżność co do roku urodzenia: Schmidt i The Smithsonian Collection podają 1918, natomiast Historical Dictionary of Jazz Davisa wpisuje 1917 — pierwsza data wydaje się lepiej udokumentowana, gdyż Schmidt cytuje ją w połączeniu z pełną datą dzienną (25 kwietnia 1918).