Skala bluesowa (molowa) to skala sześciodźwiękowa — heksachord — będąca rozszerzeniem pentatoniki molowej o jeden dodatkowy dźwięk chromatyczny. W tonacji C jej dźwięki to: C – E♭ – F – F♯ – G – B♭. Charakterystyczny dźwięk F♯ (lub enharmonicznie G♭) wciśnięty pomiędzy F a G nadaje skali jej rozpoznawalny, "brudny" charakter. Dźwięki E♭, F♯/G♭ i B♭ — zwane blue notes — są nośnikami napięcia emocjonalnego i stanowią o idiomatyce bluesowej. Skala ta jest podstawowym materiałem melodycznym improwizacji w formach bluesowych, ale muzycy sięgają po nią również w każdym innym kontekście, gdy chcą nadać muzyce surowe, tradycyjne brzmienie. Wyjątkowo praktyczna właściwość tej skali polega na tym, że w prostym, trzyakordowym bluesie wystarczy jedna skala dla całej progresji — np. skala C bluesowa pasuje naraz do akordów C7, F7 i G7.
Budowa interwałowa i stopniowa
Według Marka Levine'a struktura interwałowa skali bluesowej to: tercja mała – cały ton – półton – półton – tercja mała – cały ton. W zapisie stopniowym (za Rawlinsem/Bahhą oraz Terefenką) skala przyjmuje postać: 1 – ♭3 – 4 – ♭5 (lub ♯4) – 5 – ♭7. Dwa źródła różnią się w oznaczeniu środkowego dźwięku: Levine i Rawlins/Bahha używają F♯ (♯4), Terefenko i materiały kursu KSJiMR zapisują go jako G♭ (♭5) — oba zapis są enharmonicznie tożsame.
| Stopień | Dźwięk w C | Nazwa | |---|---|---| | 1 | C | pryma | | ♭3 | E♭ | mała tercja (blue note) | | 4 | F | kwarta czysta | | ♭5 / ♯4 | G♭ / F♯ | tryton (blue note) | | 5 | G | kwinta czysta | | ♭7 | B♭ | mała septyma (blue note) |
Relacja akord–skala
Skala bluesowa pasuje do akordów dominantowych septymowych (7) oraz molowych septymowych (m7). Rawlins i Bahha wymieniają też akordy półzmniejszone (m7♭5) jako możliwe zastosowanie. Terefenko określa tę skalę jako zbiór androgeniczny — harmonicznie neutralny, niepowiązany silnie z żadną funkcją: „Skala ta jest więc zbiorem androgenicznym, który pasuje zarówno do dominanty septymowej, jak i do akordów tonicznych lub przeddominantowych" (Terefenko, s. 152–153). W praktyce aranżacyjnej Olszewski wskazuje, że w stylistyce bluesowej toniczne akordy durowe traktuje się jak dominanty septymowe: „W stylistyce, w której należy posłużyć się skalą bluesową, w tonicznych akordach durowych stosuje się zasady dotyczące dominant septymowych" (Olszewski, s. 98).
Powiązanie z pentatoniką molową
Skala bluesowa to pentatonika molowa z dodanym dźwiękiem chromatycznym między stopniem 4 a 5. Levine pisze wprost: „They are almost identical; the only difference is the F♯ in the blues scale, a chromatic passing note between F and G" (s. 215). Zasada łączenia ze skalą pentatoniczną durową: skala bluesowa leży zawsze o tercję małą poniżej pentatoniki durowej przypisanej do danego akordu.
Przykłady z nagrań
Levine przytacza transkrypcje fraz opartych na skali bluesowej z nagrań m.in.: Curtisa Fullera w "Locomotion" Johna Coltrane'a, Kenny'ego Drewa grającego skalę E♭ bluesową w "Blue Train", Joe Hendersona w "African Queen" Horace'a Silvera, Horace'a Silvera w "The Cape Verdean Blues", Freddiego Hubbarda w "Big Bertha" Duke'a Pearsona i "Hub Tones".
Korzenie historyczne
Blues wyewoluował w XIX wieku w Stanach Zjednoczonych jako ekspresyjna forma wokalna, powstała z połączenia wpływów afrykańsko-amerykańskich, europejskich i latynoamerykańskich — pieśni pracy, zawołań polnych i śpiewów religijnych. Levine podkreśla, że żadne ze źródeł nie było tak istotne dla powstania jazzu jak blues. Wczesna tradycja wykonawcza — wokalna i gitarowa, ucieleśniona przez artystów takich jak Bessie Smith czy Blind Lemon Jefferson — w szczodry sposób eksploatowała blue notes. Według Terefenki proste schematy melodyczne oparte na pentatonice i skali bluesowej zostały spopularyzowane w improwizacji instrumentalnej przez Lestera Younga w latach 30. XX wieku. Rawlins i Bahha historię tej skali wiążą z konwencją samego bluesa, która pierwotnie "refers to a state of mind" (s. 165), a jej figury melodyczne są „sanctioned by a hundred years of blues history" (s. 165). Bebopowe formy bluesowe — jak "Billie's Bounce" czy "Moose the Mooche" Charliego Parkera — ugruntowały skalę bluesową w języku jazzu instrumentalnego (Terefenko, s. 161).
Natura dysonansów i dźwięki problematyczne
Levine drobiazgowo analizuje napięcia, jakie skala bluesowa generuje na poszczególnych akordach trójdźwiękowej progresji. Na akordzie C7 dźwięk F jest "avoid note"; na F7 — B♭; na G7 — C jest "avoid note", natomiast G♭ (enharmonicznie F♯ ze skali) tworzy septymę wielką nad akordem dominantowym, co Levine nazywa wprost "wrong note": „G♭ is the major 7th of a G7 chord—a 'wrong' note" (s. 234). Levine zaznacza jednak, że te dysonanse są wbudowane w jazz od jego zarania: „these dissonances have been present in jazz since its inception" (s. 233) i nie mogą być oceniane kategoriami tradycyjnej harmonii zachodniej. Rawlins i Bahha precyzują praktyczne konsekwencje: zagranie ♭3 na akordzie tonicznym silnie sugeruje brzmienie I7♯9, natomiast ♭5 naturalnie "odnajduje się" na akordzie alterowanym, np. D7alt w takcie 8 (s. 165).
Warianty i powiązania skalarne
Skala bluesowa molowa ma swój durowy odpowiednik — major blues scale — powstały przez dodanie ♯2 do pentatoniki durowej. Terefenko wskazuje ponadto relację rotacyjną: rozpoczęcie skali bluesowej molowej od jej drugiego składnika (♭3) daje skalę bluesową durową. W teorii posttonalnej Allena Forte sześciodźwiękowa skala bluesowa identyfikowana jest jako heksachord 6/Z47(012479) — co otwiera jej zastosowanie w technikach kompozytorskich wykraczających poza tonalność, np. w technice tabel rotacyjnych wzorowanej na Strawińskim (Terefenko, s. 437).
Androgeniczność jako zasób
Kluczowym pojęciem teoretycznym, jakie Terefenko stosuje wobec tej skali, jest androgeniczność — brak przynależności do jednej funkcji harmonicznej. W praktyce improwizatorskiej oznacza to swobodę: riff bluesowy zbudowany na skali bluesowej molowej można nakładać na wszystkie akordy 12-taktowej formy, dopasowując jedynie punkt nacisku (który ze stopni wyeksponować), a nie samą pulę dźwięków. To właśnie ta właściwość — potwierdzona zarówno przez Levine'a, jak i Terefenkę — czyni ze skali bluesowej najstarszy i najbardziej podstawowy materiał melodyczny do improwizacji: „most basic melodic material played on the blues" (Levine, s. 230).
Do odsłuchania
Źródła
- Architecture of Tetrads — zapis nutowy skali bluesowej w C (C – E♭ – F – G♭ – G – B♭), przyporządkowanie do akordu C7, zestawienie z pentatoniką durową i molową (pliki: Pentatonika dur i moll, skala bluesowa; Relacja akord–skala).
- Mark Levine, The Jazz Theory Book (s. 215, 219, 230–236) — budowa interwałowa, chromatic passing note (F♯), relacje z pentatoniką molową i durową, avoid notes na C7/F7/G7, "wrong note" na G7, przykłady z nagrań (Fuller, Drew, Henderson, Silver, Hubbard).
- Robert Rawlins, Nor Eddine Bahha, Jazzology (s. 30, 165) — zapis stopniowy
1 – ♭3 – 4 – ♯4 – 5 – ♭7, chord-scale relationship (7, m7, m7♭5), blue notes jako źródło napięcia, analiza dysonansów I7♯9 i D7alt, kontekst historyczny. - Dariusz Terefenko, Teoria jazzu (s. 152–153, 161, 278, 437) — pojęcie androgeniczności, heksachord Forte 6/Z47, rotacja skalarna (molowa → durowa), kontekst historyczny (Young, Smith, Jefferson), przykłady "Billie's Bounce", "Moose the Mooche"; Wojciech K. Olszewski, Sztuka aranżacji (s. 98) — reguła traktowania toniki durowej jak dominanty septymowej w stylistyce bluesowej.