Skala alterowana to siedmiodźwiękowa skala jazzowa stosowana do improwizacji nad akordami dominantowymi z dużą ilością alteracji. Jej nazwa pochodzi od tego, że zawiera jednocześnie wszystkie możliwe alteracje — zarówno obniżoną, jak i podwyższoną nonę, a także podwyższoną undecymę i obniżoną tercdecymę. W praktyce pojawia się wtedy, gdy nuty akordu zapisane są jako 7alt, np. G7alt. Skala alterowana wywodzi się bezpośrednio z gamy molowej melodycznej — buduje się ją od jej siódmego stopnia. Przykładowo: G7alt pochodzi z gamy A♭ molowej melodycznej. Dariusz Terefenko określa ją mianem „zdecydowanego zwycięzcy pod względem liczby dźwięków charakterystycznych". Używa się jej przede wszystkim przed rozwiązaniem na tonikę, szczególnie w kadencjach molowych.
Budowa skali. Rawlins i Bahha opisują skalę alterowaną jako gamę durową z podwyższoną prymą (root raised a half step), co daje układ stopni: 1 – ♭2 – ♭3 – ♭4 (= wielka tercja) – ♭5 (= ♯4) – ♭6 – ♭7. Struktura interwałowa to: półton – cały ton – półton – cały ton – cały ton – cały ton – cały ton. Terefenko wyróżnia dwa tetrachordy: dolny chromatyczny i górny całotonowy.
Skala ma cztery dźwięki charakterystyczne (wg Terefenki: beauty marks): ♭9, ♯9, ♯11/♭5 i ♭13/♯5. Brak w niej czystej kwinty i czystej nony.
Relacja akord-skala. Skala alterowana obsługuje wysoce alterowane akordy dominantowe septymowe, m.in.:
| Symbol akordu | Zawarte alteracje |
|---|---|
| C7(♭5) | ♭5 |
| C7(♯5) | ♯5 |
| C7(♭9,♭5) | ♭9 + ♭5 |
| C7(♯9,♯5) | ♯9 + ♯5 |
| C7alt | wszystkie cztery alteracje |
Żaden ze stopni skali nie jest dźwiękiem unikanym (avoid note) — Levine podkreśla, że w harmonii molowej melodycznej wszystkie akordy są w pełni wymienne.
Typowe rozwiązania. Levine wskazuje trzy najsilniejsze kierunki rozwiązania akordu V7alt: o kwintę w dół, o pół tonu w górę oraz o tercję wielką w dół. W praktyce skala pojawia się najczęściej w kadencjach molowych ii°–V7–i, choć może rozwiązywać się na dowolny akord.
Nazewnictwo i genealogia. Skala funkcjonuje pod kilkoma synonimicznymi nazwami: altered scale, super-locrian, diminished whole-tone scale, a bardzo rzadko Pomeroy scale (wg Rawlinsa i Bahhy). Nazwa super-locrian nawiązuje do jej położenia poniżej locriańskiego, co wynika z obecności ♭4/M3. Teoretycznie jest siódmym modusem gamy molowej melodycznej — Levine formułuje to wprost: „G7alt is from the 7th mode of A♭ melodic minor" (s. 213), a Terefenko precyzuje, że skala „zaczyna się na ♯7 i tworzy oktawę od B4 do B5 z dźwięków gamy C-moll melodycznej" (s. 128).
Powiązania modalne w obrębie jednej gamy. Z pojedynczej gamy molowej melodycznej wyrastają jednocześnie akord alterowany i kilka innych funkcji harmonicznych. Levine podaje przykład gamy D molowej melodycznej, która generuje: D-Δ, Esus♭9, FΔ♯5, G7♯11, B♭ (półzmniejszony) i C♯7alt (s. 249). Oznacza to, że improwizator znający jeden zestaw dźwięków dysponuje wieloma kontekstami harmonicznymi.
Substytucja trytonowa jako fundamentalne powiązanie. Skala alterowana i skala lidyjska dominantowa (Lydian ♭7) leżące o tryton od siebie zawierają identyczne dźwięki — są enharmonicznie równoważne. Levine ujmuje to następująco: „E7alt oraz B♭7♯11, a tritone apart, are both derived from the F melodic minor scale" (s. 280), a ponieważ żadna z nich nie zawiera dźwięków unikanych, „E7alt i B♭7♯11 są zasadniczo tym samym akordem" (s. 280). Rawlins i Bahha potwierdzają: „the same notes are played over G7alt or D♭7 when resolving to C". Jest to kluczowe narzędzie substytucji: ten sam materiał dźwiękowy obsługuje jednocześnie dwa akordy oddalone o tryton.
Upper structures i pochodne skale. Terefenko wskazuje, że do oddania brzmienia skali alterowanej w compingu można stosować upper structures: dwa trójdźwięki durowe zbudowane na ♭5 i ♭6 oraz dwa trójdźwięki molowe zbudowane na ♭2 i ♭3 (względem podstawy akordu, s. 142–143). Ze skali alterowanej wyprowadzić można też pentatonikę alterowaną (1 – ♭2 – 3 – ♭6 – ♭7) i cztery odmiany heksatonik dominantowych alterowanych.
Pentatonic action — praktyczny skrót. Levine opisuje technikę zwaną pentatonic action: na akordzie alt zamiast skali siedmiodźwiękowej gra się skalę pentatoniczną durową oddaloną o tryton. „On an alt chord, play the pentatonic scale a tritone away (on G7alt, play the D♭ pentatonic scale)" (s. 213). Skale pentatoniczne nie pochodzą z harmonii zmniejszonej ani całotonowej, ale sprawnie łączą się z kontekstem molowej melodycznej — stąd ich użyteczność.
Przykłady z repertuaru. Terefenko analizuje użycie skali alterowanej w „Confirmation" Charliego Parkera — skala A alterowana pojawia się na akordzie A7 w taktach 22 i 26.
Do odsłuchania
Źródła
- English jazz sources (Levine + Jazzology) — nazwy alternatywne skali (super-locrian, diminished whole-tone, Pomeroy scale), wywód z gamy molowej melodycznej, cytaty Levine'a (s. 213, 248–249, 280–281), relacja z lydian dominant przez substytucję trytonową, technika pentatonic action, brak avoid notes, kierunki rozwiązania V7alt.
- Architecture of Tetrads — budowa interwałowa (tetrachordy: dolny chromatyczny i górny całotonowy), cztery dźwięki charakterystyczne (♭9, ♯9, ♯11/♭5, ♭13/♯5), upper structures, pochodne pentatoniki i heksatoniki, analiza „Confirmation" Charliego Parkera, cytaty Terefenki (s. 128, 132–133, 142–143, 249).