Skala pentatoniczna molowa to pięciodźwiękowa skala zbudowana według wzoru: 1 – ♭3 – 4 – 5 – ♭7. W tonacji C składa się z dźwięków: C – E♭ – F – G – B♭. Jej charakterystyczną cechą jest brak półtonów między sąsiednimi stopniami — odległości to wyłącznie sekundy wielkie i tercje małe. Brak półtonów sprawia, że skala brzmi "płynnie" i nie narzuca silnych ciążeń tonalnych, dzięki czemu łatwo ją stosować w improwizacji. Najczęściej kojarzy się z muzyką bluesową — jest to druga po pełnej skali bluesowej najczęściej używana skala w improwizacji bluesowej (wg Marka Levine'a). Przykładem opartym na tej skali jest temat „Sonnymoon for Two" Sonny'ego Rollinsa: pierwsze sześć dźwięków tematu wyraźnie zarysowuje pentatonikę B♭ molową. Skalę tę przyporządkowuje się przede wszystkim do akordu molowego z małą septymą, np. Cm7.
Budowa interwałowa:
| Stopień | Nazwa | Przykład w C | |---|---|---| | 1 | pryma | C | | ♭3 | tercja mała | E♭ | | 4 | kwarta czysta | F | | 5 | kwinta czysta | G | | ♭7 | septyma mała | B♭ |
Sekwencja odległości to: tercja mała – cały ton – cały ton – tercja mała – cały ton. Na klawiaturze fortepianowej pentatonika molowa od E♭ odpowiada dokładnie układowi czarnych klawiszy (Rawlins, Bahha, s. 29).
Relacje akord-skala są rozbudowane i zależą od kontekstu harmonicznego:
- Do akordu Cm7 pasują pentatoniki molowe od C, G oraz D (Rawlins, Bahha, s. 146–147).
- Do akordu Cmaj7 lub C6 pasują pentatoniki molowe od A, E oraz B (Rawlins, Bahha, s. 146).
- W tonacji C-dur, na akordzie D-7 można grać pentatoniki molowe A, D i E; na G7 — pentatonikę molową E; na CΔ — pentatoniki molowe A i E. Całą progresję Dm7 – G7 – CΔ można ograć pojedynczą pentatoniką molową E (Levine, s. 234–236).
- W bluesie: pojedyncza pentatonika molowa (np. C molowa) pasuje na wszystkie trzy akordy tradycyjnej formy bluesowej: C7, F7 i G7 (Levine, s. 234).
Skrót praktyczny wg Levine'a (s. 236): pentatonika molowa pasująca do danego akordu leży zawsze o tercję małą w dół od odpowiadającej mu pentatoniki durowej.
Improwizowane zagrywki oparte na tej skali można znaleźć m.in. w solówkach Joe Hendersona w „African Queen" Horace'a Silvera oraz Woody'ego Shawa w „Gichi" Kenny'ego Barrona.
Rodowód i status teoretyczny. Dariusz Terefenko (s. 279) opisuje pentatonikę molową jako pochodną skali eolskiej (naturalnej molowej), z której usunięto tryton między stopniem 2 i ♭6. Właśnie brak trytonu i brak dźwięku prowadzącego decyduje o tonalnej neutralności skali — skala nie "ciąży" w kierunku żadnego centrum harmonicznego, co czyni ją wyjątkowo elastycznym narzędziem improwizatorskim. Terefenko (s. 279) ujmuje to wprost: „Brak trytonu i dźwięku prowadzącego [...] wpływa na ich niezależny (pod względem harmonicznym) charakter." Rawlins i Bahha lokują pentatonikę molową w szerszym kontekście — jako skalę obecną w muzyce ludowej na całym świecie oraz w europejskiej muzyce klasycznej, szczególnie u Debussy'ego i Ravela (s. 29). Terefenko historycznie łączy upowszechnienie pentatoniki w jazzie z Lesterem Youngiem w latach trzydziestych XX wieku.
Powiązanie ze skalą bluesową. Relacja między pentatoniką molową a skalą bluesową jest kluczowa dla praktyki. Levine (s. 215) formułuje to precyzyjnie: obie skale są „w dużej mierze wymienne" — jedyną różnicą jest chromatyczny dźwięk przejściowy (w C: F♯), który skala bluesowa dodaje między F a G. Rawlins i Bahha (s. 30) przyjmują odwrotny kierunek opisu: molowa skala bluesowa powstaje z pentatoniki molowej przez dodanie ♯4. Oba ujęcia są komplementarne i wskazują, że pentatonika molowa stanowi "rdzeń" skali bluesowej.
Warianty i modyfikacje. Terefenko wymienia tzw. pentatoniki molowe alterowane (Molowa I i Molowa II), które powstają przez zastosowanie dźwięków alternatywnych wobec diatonicznych składników skali bazowej. Rawlins i Bahha (s. 146) wskazują też wariant zastępujący kwartę noną (9th replacing the 4th), co daje zestaw 1 – ♭3 – 9 – 5 – ♭7.
Technika "outside" i sterowanie napięciem. Wg Rawlinsa i Bahhy (s. 149), kluczową zaletą pentatoniki molowej w improwizacji jazzowej jest możliwość precyzyjnego dawkowania napięcia harmonicznego: w zależności od tego, na którym składniku akordu opartа zostaje skala, fraza może brzmieć wewnątrz harmonii (inside), poza nią (outside) lub gdziekolwiek pomiędzy. Przykład ekstremalny: zagranie pentatoniki E♭ molowej na akordzie A13♭9 generuje ostre, niespodziewane napięcie (Rawlins, Bahha, s. 149). Technikę "ciągłości melodycznej" przez sąsiednie, opadające półtonowo łańcuchy pentatonik molowych (E → E♭ → D nałożone na Em7 – E♭m7 – Dm7) ilustruje przykład z Jazzology (s. 148).
Relacja do pentatoniki durowej i modalna interpretacja. Levine (s. 234) wskazuje, że pentatonika C molowa jest piątym modusem pentatoniki E♭ durowej. Oznacza to, że obie skale dzielą ten sam zestaw dźwięków — różni je jedynie centrum tonalne. W praktyce improwizatorskiej to ważny skrót myślowy: muzyk znający pentatonikę durową automatycznie zna jej molowy odpowiednik oddalony o tercję małą w górę. Terefenko lokuje pentatonikę molową w grupie trzech pentatonik podstawowych (obok durowej i dominantowej) i wymienia jej zastosowanie przy konstruowaniu voicingów kwartowych.
Do odsłuchania
Źródła
- English jazz sources (Levine + Jazzology) — Mark Levine, The Jazz Theory Book, s. 215, 234–236: budowa, relacje akord-skala w bluesiе i progresji II–V–I, skrót "tercja mała w dół", powiązanie ze skalą bluesową, cytat o wymienności; Rawlins / Bahha, Jazzology, s. 29–30, 146–149: formuła stopniowa, czarne klawisze, relacje akord-skala dla Cmaj7 i Cm7, technika outside/inside, wariant z noną, ciągłość melodyczna; Terefenko, Teoria jazzu, s. 279, 283, 286: pochodna eolskiej bez trytonu, brak dźwięku prowadzącego, Lester Young, pentatoniki alterowane, voicingи kwartowe.
- Architecture of Tetrads — materiały KSJiMR: diagramy relacji akord-skala przypisujące pentatonikę molową do akordu Cmi7; zestawienie obok pentatoniki durowej i skali bluesowej.