Kadencja II–V–I durowy

Budowa i notacja

W zapisie cyfrowym stopniami rzymskimi progresję oznacza się ii – V7 – I, gdzie małe ii sygnalizuje akord molowy, V7 to dominanta septymowa, a I to akord durowy z septymą wielką. Dla tonacji C-dur:

| Stopień | Symbol | Dźwięki | Funkcja | |---|---|---|---| | II | Dm7 | d – f – a – c | przeddominanta | | V | G7 | g – h – d – f | dominanta | | I | Cmaj7 | c – e – g – h | tonika |

W rozbudowanych układach z wyższymi napięciami (tensions) progresja przyjmuje formę Dm9 – G13 – Cmaj13 lub Dm9 – G13 – Cmaj9.

Prowadzenie głosów

Podstawą jest zasada najbliższej drogi. W przejściu ii → V7: tercja mała akordu Dm7 (dźwięk f) pozostaje w miejscu jako septyma mała G7; septyma mała Dm7 (dźwięk c) opada półtonem na tercję wielką G7 (dźwięk h). W przejściu V7 → I: septyma mała G7 (dźwięk f) opada półtonem na tercję wielką Cmaj7 (dźwięk e); tercja wielka G7 (dźwięk h) pozostaje jako septyma wielka toniki lub schodzi o półton na sekstę.

Kontekst formalny

Kadencja pełni rolę struktury zamykającej myśl muzyczną — tonika pojawia się najczęściej na mocnej części taktu. Wewnątrz formy działa jako progresja tonikalizująca, utwierdzająca lokalne centra tonalne. Na zakończeniu całego utworu lub zamkniętej części formy (np. druga połowa sekcji A w schemacie AABA) stanowi pełną kadencję doskonałą. Schemat ulega też rozszerzeniu: często poprzedza go I lub VI stopień, tworząc progresję I – VI – II – V lub turnaround I – VI7 – ii – V7.

Przykłady w standardach

W „All the Things You Are" Jerome'a Kerna progresje ii–V7–I pojawiają się wielokrotnie: w środku formy jako struktury tonikalizujące podrzędne centra tonalne, a na końcu jako pełne potwierdzenie kadencyjne.

Rola w harmonice jazzowej

Kadencja ii–V7–I stanowi rozbudowanie klasycznego zwrotu V7–I o akord przeddominantowy na II stopniu. Jak ujął to Terefenko: „Progresja II–V–I [...] wraz z jej dwoma odmianami: (1) durową ii–V7–I i (2) molową iiø–V7–i, jest jednym z najważniejszych schematów harmonicznych, występujących w kompozycjach jazzowych" (s. 107). W praktyce aranżerskiej schemat ten służy celowemu zagęszczaniu harmonii — Wojciech K. Olszewski wskazuje konstruowanie wtrąconych kadencji II–V–I do różnych akordów toniczych jako standardową metodę reharmonizacji, ilustrując to przykładem rozbudowania formy bluesa (s. 83).

Warianty i transformacje

Schemat podlega licznym przekształceniom stosowanym w praktyce:

• Substytucja trytonu: dominanta V7 zostaje zastąpiona akordem oddalonym o tryton — progresja przyjmuje postać ii – ♭II7 – I (w C-dur: Dm7 – D♭7 – Cmaj7).
• Dominanta wtrącona: II stopień zastępowany jest dominantą wtrąconą V/V, co daje układ II7 – V7 – I (w C-dur: D7 – G7 – Cmaj7).
• Elipsy harmoniczne: wtrącane progresje pomocnicze [ii–V7]/X bez finalnego rozwiązania na tonikę, stosowane do przyspieszenia rytmu harmonicznego.
• Akordy zmniejszone: dim7 jako ozdobniki przejściowe lub sąsiednie wewnątrz progresji.
• Zapożyczenia modalne (modal borrowing): np. molowa subdominanta przed durową toniką w kadencjach pomocniczych — źródła wspominają o tym zjawisku, nie opisując go jednak wprost pod angielskim terminem modal interchange.

Teoria akord-skala

Do klasycznej progresji durowej ii–V7–I najściślej przypisane są skale diatoniczne: dorycka dla akordu ii, miksolidyjska dla V7, jońska dla I. Dominanta przyjmuje liczne alteracje chromatyczne — szczegóły tej relacji opisuje odrębna teoria akord-skala.

Powiązania strukturalne

Molowy odpowiednik iiø–V7–i opiera się na odmiennych zasadach harmonicznych (półzmniejszony na II stopniu, dominanta z ♭9). W jazzie po-bopowym schemat ii–V7–I bywa całkowicie dekonstruowany przez substytucje wielkotercjowe (tzw. substytuty coltranowskie), w których podział oktawy na równe interwały zastępuje klasyczny przebieg kadencyjny — mechanizm ten widoczny jest w "Giant Steps" Coltrane'a.