Akord septymowy dominantowy to czterodźwięk zbudowany z trójdźwięku durowego i dodanej septymy małej. Jego składniki to: pryma (1), tercja wielka (3), kwinta czysta (5) i septyma mała (♭7). Przykładem jest C7, który zawiera dźwięki C – E – G – B♭. Akord ten jest z natury dysonansowy i niestabilny — "ciągnie" ku rozwiązaniu na tonikę, czyli ku bardziej stabilnemu akordowi. W analizie harmonicznej oznacza się go cyfrą rzymską V⁷, bo naturalnie wyrasta na V stopniu gamy. Źródłem napięcia jest tryton (kwinta zmniejszona) zawarty między tercją a septymą akordu — w C7 między dźwiękami E i B♭. Typowe rozwiązanie to D7 → T (w tonacji durowej) lub D7 → T molowe.
Budowa interwałowa. Między kolejnymi składnikami od dołu: tercja wielka (3w) + tercja mała (3m) + tercja mała (3m). W stosunku do prymy: tercja wielka, kwinta czysta, septyma mała (7m).
Zapis. W notacji leadsheetowej: duża litera prymy + cyfra 7 (np. C7, G7, B♭7). W analizie harmonicznej: V⁷. W starszej notacji cyfrowanego basu: cyfra 7 nad basem. System literowy (np. C7) pochodzi z teorii Gottfrieda Webera z 1817 roku.
Relacja akord-skala. Kategoria dominantowa współpracuje z wieloma skalami — wybór zależy od alteracji i ekstensji zastosowanych w danym akordzie:
| Akord | Skala |
|---|---|
| C7 | miksolidyjska (avoid note: kwarta czysta, F) |
| C7(♯11) | miksolidyjska ♯4 (lydian dominant) |
| C7(♭9) | frygijska dominantowa (Jewish scale) |
| C7[alt] | alterowana (super-locrian) |
| C7 (blues) | skala bluesowa |
| C7 (bebop) | 8-dźwiękowa skala dominantowa bebop |
Kwarta czysta (IV stopień skali) jest dźwiękiem unikanym (avoid note) dla diatonicznego akordu dominantowego — tworzy dysonans półtonowy z tercją wielką.
Prowadzenie głosów. W klasycznym rozwiązaniu D7 → T: tercja (dźwięk prowadzący) wznosi się o półton na prymę toniki; septyma opada na tercję toniki; kwinta opada na prymę toniki. Tercja i septyma — tzw. guide tones — są najważniejszymi składnikami definiującymi brzmienie akordu.
Typowe progresje. Dominanta septymowa stanowi środkowe ogniwo napięciowe w kadencji II–V–I (durowej: Dmi7 – G7 – Cma7) i II–V–i (molowej: Dmi7♭5 – G7(♭9) – Cmi(maj7)). W bluesie dwunastotaktowym akordy I, IV i V mają strukturę dominanty septymowej.
Rodowód historyczny. Pojęcie dominanty jako funkcji harmonicznej wprowadził Jean-Philippe Rameau, dla którego „naturalną jej postacią jest akord septymowy" (za: J.M. Chomiński, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 3, s. 70). Budowę interwałową tego akordu jako „akordu durowego z małą septymą" opisał Gottfried Weber w 1817 roku, podając układ na przykładzie dźwięków c–e–g–b (gdzie b w notacji niemieckiej oznacza małą septymę) — i to właśnie Weber skodyfikował zapis C7, który przetrwał do dziś (tamże, s. 170). Wcześniej, w systemie generałbasu, akord oznaczano po prostu cyfrą 7 (Johann Philipp Kirnberger, tamże, s. 75).
Emancypacja w klasycyzmie. Kirnberger uznawał akord septymowy za „najbardziej skuteczny środek modulacyjny" do tonacji pokrewnych (tamże, s. 85). Beethoven poszerzył ekspresywne możliwości akordu: w I Symfonii wprowadza dysonans septymowy już na początku dla wzmożenia napięcia (akord I stopnia z małą septymą przed subdominantą), a w Sonacie f-moll op. 57 dominanta septymowa pojawia się w kontekście silnie dramatycznym. Stopniowe usamodzielnianie się akordu septymowego — „urywanie przebiegu formy na dysonansie" bez natychmiastowego rozwiązania (tamże, s. 183) — toruje drogę swobodniejszemu traktowaniu dysonansu w XX wieku, które jazz przejmuje i radykalizuje.
Tritone substitution i akordy pokrewne. Dwie dominanty septymowe oddalone o tryton (np. G7 i D♭7) mogą być stosowane zamiennie: ich guide tones (tercja i septyma) zamieniają się miejscami przy zmianie prymy — tryton jest inwersyjnie niezmienny. Akord septymowy zmniejszony (dim7) bywa traktowany jako dominanta nonowa bez prymy (np. Bdim7 = G7♭9 bez G), co umożliwia jego użycie jako substytutu dominantowego. Rozbudowanie struktury D7 o kolejne tercje tworzy akordy nonowe (9), undecymowe (11) i tercdecymowe (13); ekstensje te określa się mianem color tones / tensions.
Warianty strukturalne. Usunięcie tercji na rzecz kwarty daje akord zawieszony (C7sus), dla którego kwarta nie jest już dźwiękiem unikanym — stąd adnotacja „no avoid IV". Z akordu dominantowego można także wyłączyć tercję (C7omit3). Dominanta wtrącona (secondary dominant) to akord dominantowy septymowy na stopniu innym niż V, stosowany do chwilowej tonikalizacji wybranego centrum: typowy zapis V⁷/V, np. A7 w kadencji Cma7 – A7 – Dmi7 – G7.
Przykłady repertuarowe. W „Maple Leaf Rag" Scotta Joplina widać wczesny ruch V⁷–I (Eb7 → Ab). Charlesa Parkera standard „Confirmation" wykorzystuje łańcuchy dominant (A7–D7–G7–C7–F7), w tym wtrącone. „Moose the Mooche" opiera się na rhythm changes z intensywnym użyciem dominant (F7, B♭7, Eb7, G7). W klasycznym 12-taktowym bluesie w B♭ progresja B♭7–Eb7–F7 pełni odpowiednio funkcje toniki dominantowej, subdominanty dominantowej i dominanty.
Do odsłuchania
Źródła
- Architecture of Tetrads — budowa interwałowa C7, relacje akord-skala (miksolidyjska, bluesowa, lydian dominant, frygijska dominantowa, alterowana, bebop), avoid note na kwarcie, progresje II–V–I dur i moll, kadencja turnaround, tritone substitution, akordy dim7 jako dominanty bez prymy, dominanta wtrącona, color tones/tensions, akordy sus i omit3; historia: Rameau, Weber (1817), Kirnberger, Beethoven (I Symfonia, Sonata op. 57); przykłady: „Maple Leaf Rag" (Joplin), „Confirmation" i „Moose the Mooche" (Parker), blues w B♭.