Tryb miksolidyjski

Budowa interwałowa. Formuła stopniowa trybu miksolidyjskiego to: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – ♭7. Interwały od prymy: sekunda wielka, tercja wielka, kwarta czysta, kwinta czysta, seksta wielka, septyma mała. Skala należy do rodziny skal durowych (ma tercję wielką), lecz — jak zaznacza Dariusz Terefenko — „jej przynależność funkcyjna jest zupełnie inna od tej, z którą identyfikujemy skalę jońską lub lidyjską." Kluczowym dźwiękiem charakterystycznym (beauty mark) jest właśnie ♭7.

Relacja akord-skala. Zgodnie z teorią zawartą w analizowanych źródłach, tryb miksolidyjski wchodzi w relacje z dwoma kategoriami akordów:

| Typ akordu | Uwagi | |---|---| | 7, 9, 13 (dominanta septymowa) | kwarta czysta (4) jest dźwiękiem unikanym (avoid note) — stosowana jako dźwięk przejściowy (passing note) | | 7sus, 9sus, 13sus (dominanta suspendowana) | brak avoid note; kwarta czysta staje się dźwiękiem akordowym, a tercja wielka pełni rolę dysonansu |

W źródłach (Architecture of Tetrads) pojawia się również wariant oznaczony jako Miksolidyjska ♯4, przypisany do akordu C7(♯11) — odpowiada on skali zwanej lidyjską dominantową.

Barwa i napięcie. Według Rawlinsa i Bahhy tryb miksolidyjski klasyfikowany jest po jasnej ("bright") stronie spektrum harmonicznego, obok trybów jońskiego i lidyjskiego. Jednocześnie jako skala dominantowa niesie napięcie wymagające rozwiązania. W jazzie modalnym — gdzie unika się ciągów funkcyjnych na rzecz statycznej barwy — miksolidyjska jest jednym z pięciu głównych trybów stosowanych w kompozycjach i akompaniamencie (obok doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej i eolskiej).

Rodowód historyczny. Tryb miksolidyjski wywodzi się ze średniowiecznych skal kościelnych, gdzie funkcjonował jako siódmy ton autentyczny (łac. Tetrardus authentus), budowany od dźwięku G. Wesołowski definiuje go jako skalę majorową graną od jej V do V stopnia. W systemie dwunastu trybów opisanym przez Glareanusa figurował jako G Mixolydius. Posiada plagalną odmianę — skalę hypomiksolidyjską — odległą o kwartę w górę (lub kwintę w dół) od finalis.

W epoce renesansu tryb miksolidyjski miał silną naturalną tendencję do przekształcania się w system durowy. Chomiński wyjaśnia, że „utworzenie normalnej kadencji dominantowo-tonicznej w skali miksolidyjskiej przekształca ją w G-dur." Aby zapobiec tej tonikalizacji i zachować modalny charakter, kompozytorzy stosowali charakterystyczne połączenia: akord na VII stopniu był poprzedzany trójdźwiękiem molowym na V stopniu zamiast standardowej dominanty. Przykłady tego zjawiska widać w Elle s'en va Claudina de Sermisy oraz Vom hochwürdigen Sakrament J. Waltera. Tryb miksolidyjski był jednym z czterech modusów zastosowanych w zagadkowym kanonie Missa Cuiusvis toni J. Ockeghema. Wraz z trybami lidyjskim i jońskim „prawie wyłącznie przechodził w dur" (Chomiński, s. 89). W XVII i XVIII wieku relikty modalnej terminologii przetrwały w postaci określeń takich jak „miksolidyjskie A-dur" — stosowanych jeszcze np. przez J.D. Heinichena w Der Generalbass in der Komposition (1728). Ślady tej skali zachowały się też w polskiej muzyce ludowej, odnotowanej w zbiorze A. Chybińskiego Od Tatr do Bałtyku.

Avoid note i pułapka metryczna. W kontekście dominanty septymowej (C7) jedynym dźwiękiem problematycznym jest kwarta czysta (4). Terefenko zwraca uwagę na subtelną pułapkę: jeśli kwarta czysta pojawi się na mocnej części taktu, fraza automatycznie nabiera charakteru dominanty suspendowanej. „Pozycja metryczna tego dźwięku może całkowicie zmienić relacje zachodzące między akordem a skalą" (Terefenko, s. 125). W kontekście C7sus sytuacja jest odwrócona — to tercja wielka staje się dysonansem zakłócającym brzmienie, a kwarta czysta jest pełnoprawnym składnikiem akordu.

Pochodne skale dominantowe. Tryb miksolidyjski stanowi fundament rodziny skal dominantowych. Najważniejsze pochodne wg Terefenki to:

• Miksolidyjska ♯11 (Lydian ♭7 / Lydian Dominant) — V modus molowej melodycznej; Rawlins i Bahha wskazują, że nazwa „Mixolydian ♯11" to rzadsze, alternatywne określenie tej skali
• Miksolidyjska ♭13 — V modus molowej melodycznej w innym ujęciu; stosowana przy rozwiązaniach na toniki molowe
• Skala dominantowa bebop — miksolidyjska z dodanym chromatycznym dźwiękiem przejściowym między ♭7 a 8

Z trybu wywodzą się również pentatonika dominantowa, pentatonika suspendowana oraz heksatoniki miksolidyjska i miksolidyjska ♭9.

Zastosowanie aranżacyjne. Olszewski ujmuje tę skalę jako podstawowy zasób dźwiękowy przy budowaniu czterogłosowych i większych układów dla dominanty septymowej: „Ruch głosów jest możliwy w obrębie skali miksolidyjskiej oraz innych skal właściwych różnorakim alteracjom" (Olszewski, s. 102). Levine (s. 342) wskazuje na technikę common tones: skala C miksolidyjska współdzieli cztery dźwięki — C, F, G i B♭ — ze skalą A♭ durową, co pozwala na zaawansowaną reharmonizację i łączenie akordu C7 z A♭Δ.