Skala chromatyczna to zestaw wszystkich 12 dźwięków dostępnych w muzyce zachodniej, ułożonych w kolejnych krokach odległych od siebie o półton. Można ją sobie wyobrazić jako wszystkie klawisze fortepianu (białe i czarne) zagrane po kolei od jednej nuty do jej oktawy. W odróżnieniu od skal durowych czy molowych nie ma jednej, dominującej „barwy" — wszystkie dźwięki są jej składnikami.
W jazzie skala chromatyczna rzadko pojawia się jako całość używana nad konkretnym akordem. Działa raczej jako rezerwuar: muzyk czerpie z niej pojedyncze półtonowe dźwięki przejściowe, wplata je między dźwięki skali właściwej dla danego akordu i w ten sposób wzbogaca linię melodyczną. Przykładem jest skala bluesowa w C: powstaje ona przez dodanie jednego chromatycznego dźwięku F♯ (jako nuty przejściowej między F a G) do pięciodźwiękowej pentatoniki molowej — jak wyjaśnia Mark Levine.
Budowa. Skala chromatyczna zawiera 12 klas wysokości dźwięku, każda odległa od sąsiedniej o półton. W tradycji europejskiej (Wesołowski, Biel) wyróżnia się wariant regularny (w górę: podwyższanie kolejnych stopni; w dół: obniżanie) oraz nieregularny (w górę: zamiast podwyższenia VII stopnia — obniżenie; w dół: zamiast obniżenia IV — podwyższenie). Skala chromatyczna minorowa w kierunku wznoszącym pokrywa się zapisem z nieregularną majorową liczoną od VI stopnia.
W teorii posttonalnej (Terefenko) skala chromatyczna jest opisywana jako agregat dźwiękowy złożony z 12 klas wysokości, oznaczanych liczbami 0–11 (gdzie 10 = „t", 11 = „e"). Zasadniczo różni się od diatonicznej gamy chromatycznej tym, że żaden dźwięk nie pełni roli toniki — wszystkie są równorzędne.
Zastosowania praktyczne w jazzie:
| Technika | Opis | Przykład / Źródło | |---|---|---| | Chromatic passing note | Pojedynczy półtonowy dźwięk przejściowy wplatany w linię melodyczną | Dodanie F♯ do C minor pentatonic → C blues scale (Levine, s. 215) | | Chromatic approach | Poprzedzenie akordu docelowego akordem o pół tonu wyżej lub niżej | Standard „My Foolish Heart" (V. Young) — Bobby Hutcherson, McCoy Tyner (Levine, s. 331) | | Chromatic approach tones | Nuty spoza harmonii akordu prowadzące półtonowo na mocną część taktu | Rawlins/Bahha, s. 149 | | CESH (Chromatic Embellishment of Static Harmony) | Opadająca lub wznosząca linia chromatyczna na tle statycznej progresji | „'Round Midnight", „Besame Mucho" (Rawlins/Bahha, s. 108–109) | | Reharmonizacja | Zharmonizowanie dowolnego dźwięku melodii akordem zbudowanym na każdej z 12 nut w basie | Levine, s. 318 |
Zasada oszczędności. Wojciech K. Olszewski przestrzega: w linii melodycznej nie należy stosować więcej niż trzech kolejnych półtonów z rzędu — po nich konieczny jest skok interwałowy, by uniknąć wrażenia niespójności u słuchacza.
Koło kwint a skala chromatyczna. Pełne przejście sekwencji kwint wokół koła kwint (C–G–D–A–E–B–F♯/G♭–D♭–A♭–E♭–B♭–F–C) wyczerpuje dokładnie wszystkie 12 dźwięków skali chromatycznej (Rawlins/Bahha, s. 44).
Korzenie historyczne. Chromatyka jako zjawisko kompozytorskie pojawia się już w XVI wieku w muzyce instrumentalnej (lutnistycznej) i madrygałach. Cypriano de Rore stosował jawną chromatykę, która godziła w system modalny i aktywizowała dźwięki prowadzące — tym samym przyczyniając się do wykrystalizowania systemu funkcyjnego (Chomiński T. 2, s. 95–96). W baroku opadające pochody chromatyczne w obrębie kwarty — obecne m.in. w Crucifixus z Mszy h-moll J.S. Bacha i Fiori musicali Frescobaldiego — stały się silnym środkiem wyrazowym, który utrzymał się przez całą epokę (Chomiński T. 3, s. 40). Równomierną temperację umożliwiającą modulację do wszystkich tonacji w obrębie pełnej skali chromatycznej wprowadził Andreas Werckmeister w 1691 roku (Chomiński T. 3, s. 68). Kirnberger w klasycyzmie uważał chromatykę za potężny środek urozmaicania budowy muzycznych okresów, a Albrechtsberger dopuszczał jej niemal nieograniczone użycie (Chomiński T. 3).
Skala chromatyczna jako agregat dominantowy. Z perspektywy aranżacyjnej szczególnie istotne jest spostrzeżenie Olszewskiego: spośród 12 dźwięków skali chromatycznej aż 10 może zostać zinterpretowanych jako składniki jednego akordu dominanty septymowej (na przykładzie G7) — pełnią wówczas rolę nony małej lub wielkiej, kwinty zmniejszonej, tercdecymy małej i innych ekstensji. Jedynie dwa dźwięki są problematyczne: kwarta czysta (C — konflikt z tercją wielką) oraz septyma wielka (F♯/G♭ — sprzeczność z obligatoryjną septymą małą). To odkrycie implikuje ogromną swobodę harmonizowania melodii chromatycznej bez wychodzenia poza funkcję dominantową.
Dodekafonia i Third Stream. W ujęciu serialnym (Terefenko, s. 428) skala chromatyczna jako agregat 12 klas wysokości jest podstawą kompozycji dodekafonicznej wywodzącej się z „emancypacji dysonansu" i twórczości drugiej szkoły wiedeńskiej (Schönberg, Webern, Berg). Techniki te zostały zintegrowane z jazzem w latach 50. XX wieku w nurcie zwanym Third Stream. Terefenko wymienia jako przykłady kompozycje wykorzystujące serie 12-tonowe: Twelve Tone Tune Billa Evansa oraz dzieła Johna Carisiego i Gunthera Schullera. W improwizacji serialnej muzyk operuje serią i jej przekształceniami (transpozycja, inwersja, rak), rezygnując z hierarchii tonalnej typowej dla bebopu i muzyki modalnej.
CESH jako technika comperska. Chromatic Embellishment of Static Harmony to technika opisana przez Rawlinsa i Babhę (s. 108) polegająca na wprowadzeniu ruchomej linii chromatycznej tam, gdzie harmonia jest statyczna. W praktyce improwizatora Rawlins/Bahha (s. 143) zalecają proste szablony linearne: zazębiające się zstępujące półtony lub wznoszące tercje małe poruszające się sukcesywnie po skali chromatycznej. Obydwie techniki — CESH i podejścia chromatyczne — tworzą poczucie ruchu bez zmiany funkcji harmonicznej, co czyni je narzędziem szczególnie cenionym w muzyce latynoskiej (por. „Besame Mucho") i jazzie modalnym.
Pułapki i ograniczenia. Skala chromatyczna jako całość nie ma przyporządkowanej rodziny akordów w tradycyjnym ujęciu chord-scale — jej elementy są nakładane na harmonie z innych skal. Zbyt długie pochody chromatyczne (powyżej trzech kolejnych półtonów) brzmią niespójnie w linearnym kontekście jazzowym (Olszewski, s. 78). Mylenie gamy chromatycznej tonalnej (z zachowanym centrum tonalnym, zależnością od toniki) z atonalną skalą dwunastodźwiękową to błąd kategorialny: jak precyzuje Wesołowski, obie operują tym samym materiałem dźwiękowym, lecz różnią się zasadniczo statusem poszczególnych stopni.
Do odsłuchania
Źródła
- English jazz sources (Levine + Jazzology) — definicja chromatic approach (Levine, s. 331), chromatic passing note i blues scale (Levine, s. 215), reharmonizacja z wykorzystaniem 12 nut w basie (Levine, s. 318); CESH, chromatic approach tones, szablony linearne, przykłady „'Round Midnight" i „Besame Mucho" (Rawlins/Bahha, s. 108–109, 143, 149).
- Architecture of Tetrads (Olszewski) — harmonizacja 10 z 12 dźwięków dominantą septymową, dwa dźwięki problematyczne, zasada max. trzech półtonów (s. 78, 85–89); (Terefenko) — agregat dźwiękowy, notacja 0–11, dodekafonia, Third Stream, Twelve Tone Tune (s. 398, 428); (Wesołowski) — budowa gamy chromatycznej regularnej i nieregularnej, różnica względem skali 12-tonowej (s. 102–103, 128, 146).
- Architecture of Tetrads (Chomiński T. 2 i T. 3) — historia chromatyki od XVI wieku (de Rore), rola temperacji Werckmeistra, pochody chromatyczne w baroku, Kirnberger i Albrechtsberger (s. 40, 68, 95–96, 102).