Rubato (od włoskiego rubare — „kraść”) to swobodne, elastyczne traktowanie tempa: jednym nutom „kradnie się” czas, innym dodaje, rezygnując ze sztywnego, regularnego pulsu. W jazzie Levine wprost utożsamia rubato z graniem „out of tempo” — bez stałego beatu wyznaczanego przez sekcję rytmiczną.
Najczęściej słyszymy je w dwóch miejscach: w nastrojowym wstępie (verse) do standardu oraz w rozbudowanych, swobodnych zakończeniach. Rubato pozwala wyeksponować melodię i harmonię w oderwaniu od metronomicznego rygoru — stąd jego naturalny dom w balladach.
Dwa typowe zastosowania (Levine). Rubato pojawia się przede wszystkim:
- w verse — specjalnym, wyodrębnionym wstępie do utworu (powszechnym w muzyce wokalnej, rzadszym w jazzie instrumentalnym); „A verse is a special intro, often played rubato, or out of tempo”;
- w zakończeniach wczesnego bebopu — gdzie ostatnią nutę melodii powtarzano wielokrotnie na tle serii akordów granych z elastycznością tempa.
Relacja do „out of tempo”. W tekście Levine'a „rubato” występuje w bezpośrednim sąsiedztwie pojęcia „out of tempo”, używanego niemal synonimicznie. Pojęcie „free time” nie pojawia się w tym kontekście, a samego porównania rubato vs. „in time” źródła nie rozwijają.
Definicja klasyczna (Wesołowski). W tradycyjnym ujęciu rubato to przedłużanie przez wykonawcę jednych wartości rytmicznych i skracanie innych w taki sposób, by całościowy rytm taktu lub frazy został zachowany. Technika ta była szeroko stosowana już w XVIII wieku, a w XIX wieku często sięgał po nią Fryderyk Chopin.
Przykłady wykonawcze (Levine). Jako historyczne zakończenia grane rubato Levine wskazuje „It's Easy To Remember” w nagraniu Johna Coltrane'a oraz „Heart And Soul” Buda Powella. Jako standardy z partią verse (zwykle graną rubato / out of tempo) wymienia „Lush Life” (Billy Strayhorn), „I Remember Clifford” (Benny Golson) i „Stardust” (Hoagy Carmichael).
Rubato jako element „nie-mechaniczności”. Jazzology przywołuje rubato w ujęciu historycznym — jako jeden z elementów dawnej praktyki wykonawczej (obok subtelnych zmian tempa, artykulacji i długości nut), który sprawiał, że wczesna muzyka (np. ragtime utrwalony na rolkach pianolowych) nie brzmiała mechanicznie: „subtle alterations of tempo, touch, note length, and rubato were indeed significant elements of ragtime performance”.
Granice źródeł. Dostępne podręczniki nie opisują interakcji zespołowej podczas grania rubato (jak sekcja rytmiczna podąża za solistą przy braku stałego pulsu) ani nie analizują kanonicznych ballad Billa Evansa czy Keitha Jarretta w tym kontekście. Terefenko i Olszewski nie posługują się terminem „rubato” — wspominają jedynie o „swobodzie interpretacyjnej”, recytatywnym charakterze verse'ów oraz o zwolnieniu (ritenuto) i fermacie na ostatnim akordzie jako sposobie zakończenia utworu. Te pokrewne zjawiska agogiczne wyznaczają praktyczny kontekst rubata, choć nie są z nim tożsame.
Do odsłuchania
Źródła
- English jazz sources — Levine (cz. 2, s. 343, 393) — rubato jako gra „out of tempo”, zastosowanie w verse i w bebopowych zakończeniach, przykłady (Coltrane, Powell, Strayhorn, Golson, Carmichael).
- English jazz sources — Jazzology (Rawlins, Bahha, s. 198) — rubato jako element niemechanicznej praktyki wykonawczej ragtime'u.
- Zasady Muzyki (Wesołowski, s. 77) — klasyczna definicja tempa rubato, kontekst Chopina i XVIII–XIX wieku.
- Uwaga: polskie źródła jazzowe (Terefenko, Olszewski) nie definiują rubata — wskazują pokrewne zjawiska (swoboda interpretacyjna, ritenuto, fermata).