Head (temat)

W literaturze anglojęzycznej termin head bywa stosowany wymiennie z melody lub theme, a w węższym znaczeniu bebopowym odnosi się do nowej, autorskiej melodii napisanej na zmianach harmonicznych innego, istniejącego wcześniej utworu (por. hasło contrafact). Dariusz Terefenko w swojej Teorii jazzu wymienia jako równoważne synonimy: theme, head oraz line. Wojciech K. Olszewski operuje polską terminologią (melodia główna, temat główny) i podkreśla, że stanowi ona obligatoryjny punkt odniesienia całej aranżacji.

Schemat typowego wykonania standardu jazzowego według Rawlinsa i Bahhy (Jazzology, s. 127) wygląda następująco:

| Etap | Opis | |---|---| | 1. Wstęp (introduction) | Krótki fragment wprowadzający, mający przygotować słuchacza na wejście tematu | | 2. Head (in head) | Pierwsze, pełne odegranie głównej melodii | | 3. Improwizacje | Otwarta, zapętlona powtórka formy z solówkami kolejnych muzyków | | 4. Shout chorus (opcjonalnie) | Zaaranżowany fragment między ostatnią solówką a powrotem tematu | | 5. Head (out head) | Finałowe, pełne odegranie melodii — konkluzja wykonania |

Mark Levine zwraca uwagę, że w balladach muzycy często skracają sekcję solową do minimum, kładąc największy nacisk na piękne i osobiste odegranie samego tematu: „Practice heads and melodies as beautifully and personally as possible. Many great jazz performances, especially ballads, consist of playing the head, a brief solo, and then the melody again" (Levine, s. 246). W erze swingu orkiestry posługiwały się techniką zwaną head arrangement — spontanicznie wypracowanymi aranżacjami opartymi na riffach, uzupełniającymi repertuar grany z nut; pojęcie to pojawia się w materiałach historycznych jako jedna z cech charakteryzujących muzykę swingową, choć żadne ze skonsultowanych źródeł nie definiuje go szerzej.

Historycznie rzecz ujmując, rola tematu jako formalnej klamry wykonania krystalizowała się stopniowo. Dokument poświęcony jazzowi nowoorleańskiemu wzmiankuje, że Wild Cat Blues (1923) Sidneya Becheta opierało się na czterech ragtimowych tematach, a sam Bechet uchodzi za pioniera improwizacji nietematycznej — czyli takiej, która odrywa się od literalnego cytowania melodii. Nagranie Body and Soul (1939) Colemana Hawkinsa wskazywane jest jako kolejny historyczny przykład nowatorskiego podejścia do improwizacji bez ścisłego zakotwiczenia w temacie.

W bopie forma z hedem jako klamrą stała się kanonem. Dokumenty dotyczące bebopu opisują ją wprost jako „unisonowe ekspozycje i repryzy tematu jako klamra formalna". Jednocześnie skodyfikował się tu mechanizm contrafactu: „źródła tematów (tzw. heads) i materiału muzycznego: blues, I Got Rhythm, standardy, contrafacts, nowe kompozycje". Levine podkreśla, że właśnie w oparciu o Rhythm changes (harmonię z I've Got Rhythm) powstały w latach 40. „countless heads" (Levine, s. 237).

Rozróżnienie między in head a out head ma konsekwencje formalne wykraczające poza samą nomenklaturę. Levine, analizując utwór I Mean You Theloniousa Monka, wskazuje, że tematy otwierający i zamykający mogą mieć odmienną długość od chorusów improwizowanych: „the 'in' and 'out' heads are 35 and 1/2 bars long (31 and 1/2 plus 4), but the blowing choruses are still 32 bars" (Levine, s. 393). Różnica wynika z dobudowanego intro lub kody. Pomiędzy ostatnią solówką a out headem może pojawić się shout chorus — zaaranżowany, zazwyczaj kulminacyjny fragment pisany specjalnie pod to miejsce w formie (Levine, s. 393).

Warte odnotowania jest hasłowe pytanie pojawiające się przy analizie albumu Kind of Blue Milesa Davisa (1959) — przy tytule So What źródło stawia pytanie „anty-temat?". Sugeruje to, że niektóre kompozycje modalne z przełomu lat 50. i 60. podważały tradycyjną funkcję headu jako rozpoznawalnej melodii i punktu odniesienia dla improwizacji, choć żadne ze źródeł nie rozwija tej obserwacji szerzej. Podobnie Sonny Rollins charakteryzowany jest jako muzyk sięgający po „trywialne i nietypowe źródła tematów", co wskazuje na świadome przepracowywanie konwencji headów w hard bopie.