Chord-scale theory (teoria akord-skala)

Teoria akord-skala definiuje wzajemną zależność między strukturami wertykalnymi (akordami) a horyzontalnymi (skalami). Jak ujmuje to Dariusz Terefenko: „każda linia melodyczna może być wyrażona za pomocą akordu lub progresji harmonicznej, lub odwrotnie: każdy akord lub progresja harmoniczna może przybrać formę linii melodycznej" (Terefenko, s. 136). Praktycznym narzędziem tej teorii jest tabela relacji akord-skala, która przypisuje konkretnym typom akordów odpowiednie skale.

Relacje te klasyfikuje się w pięciu głównych kategoriach funkcyjnych (za Terefenką):

| Kategoria | Przykładowe typy akordów | Przykładowe skale | |---|---|---| | Durowa | maj7, maj9, 6 | jońska, lidyjska, lidyjska zwiększona | | Molowa | mi7, mi9, mi6 | melodyczna, eolska, dorycka | | Dominanty | 7, 7♯11, 7♭13, 7alt | miksolidyjska, miksolidyjska ♯11, miksolidyjska ♭13, alterowana | | Dominanty suspendowanej | 7sus, sus♭9 | miksolidyjska, frygijska, dorycka ♭2 | | Pośrednia | mi7♭5, °7 | dorycka, lokrycka, lokrycka ♮2 |

Rawlins i Bahha porządkują ten materiał w tzw. chord-scale families (rodziny akord-skala), wyróżniając wśród nich kluczowe dźwięki charakterystyczne (key pitches), które „definiują zasadnicze brzmienie danego akordu lub modusu" (Rawlins/Bahha, s. 153). Akordy i modusy należące do tej samej rodziny są często wymienne, co bezpośrednio przekłada się na technikę substytucji w improwizacji i aranżacji. Istotnym pojęciem w obrębie teorii są również avoid notes — dźwięki izolowane, których należy unikać przy ogrywaniu określonych akordów ze względu na dysonansowy konflikt z dźwiękami strukturalnymi akordu.

Teorię akord-skala traktuje się we współczesnej pedagogice jazzowej jako nadrzędny system gramatyki harmoniczno-melodycznej. Terefenko definiuje ją następująco: „W muzyce jazzowej relacje zachodzące między akordami a skalami oraz ich rolę w improwizacji i kompozycji określa się za pomocą teorii akord-skala. Teoria ta wyjaśnia stosunki panujące między strukturami harmonicznymi a liniami melodycznymi i vice versa" (Terefenko, s. 135). W opracowanej przez niego systematyce skodyfikowano relacje dla około 52 różnych akordów i 14 skal modalnych (7 diatonicznych i 7 chromatycznych), uzupełnionych o skale bebopowe, pentatoniczne, heksatoniczne i oktatoniczne.

Kluczowym mechanizmem teorii jest równoważność pionowego i poziomego zapisu tego samego materiału. Klasycznym przykładem jest akord CM13(♯11): jego składniki (C – E – G – B – D – F♯ – A) stanowią jednocześnie pełną skalę C lidyjską zapisaną poziomo. Co więcej — do przekazania charakteru lidyjskiego nie potrzeba wszystkich siedmiu dźwięków; wystarczą trzy beauty marks (dźwięki charakterystyczne): tercja wielka, septyma wielka i ♯11 (Terefenko). Ta zasada ekonomii dźwiękowej ma bezpośrednie przełożenie na praktykę voicingów i improwizację.

Pojęcie avoid notes (dźwięków izolowanych) jest w tej teorii precyzyjnie zdefiniowane: „to dźwięki występujące w skali, ale nie w pełni nadające się do budowy akordów lub linii melodycznych" (Terefenko, s. 123). Klasycznym przykładem jest kwarta czysta (4) w skali jońskiej przy akordzie CM7 — tworzy ona dysonans z tercją wielką. Rawlins i Bahha doprecyzowują, że przy ogrywaniu akordów iim7 lub vim7 skalami dorycką i eolską dźwiękiem problematycznym jest stopień 6 (♭13), natomiast relacja lidyjska dla akordów IVmaj7 nie posiada żadnych avoid notes (Rawlins/Bahha, s. 118). W praktyce jednak niektóre dźwięki izolowane mogą asymilować się jako ekstensje chromatyczne pod warunkiem prawidłowego prowadzenia głosów.

Świadomość relacji akord-skala kształtuje bezpośrednio charakter improwizowanej linii. Jak wskazuje Terefenko: ta sama skala dorycka przy tym samym akordzie molowym może brzmieć modalnie (gdy eksponuje się kwarty i sekstę wielką) albo tonalnie/bebopowo (gdy eksponuje się tercje, a seksta jest pomijana). Wymiar wertykalny i horyzontalny muszą zatem „wzajemnie się uzupełniać i być w stałym dialogu muzycznym między sobą" (Terefenko, s. 143). W podręczniku Terefenki aplikacja teorii jest ilustrowana analizą progresji bluesa „Billie's Bounce", rhythm changes „Moose the Mooche" oraz szczegółową analizą standardu „Confirmation" Charliego Parkera, gdzie każdemu akordowi przyporządkowano zarówno skale modalne, jak i bebopowe.

Kanoniczną pozycją bibliograficzną poświęconą wyłącznie tej teorii pozostaje: Barrie Nettles i Richard Graf, The Chord Scale Theory and Jazz Harmony (Advance Music, 1997) — wymieniana przez Rawlinsa i Bahhę jako kluczowa referencja (Rawlins/Bahha, s. 263).