Avoid notes (pol. dźwięki unikane, u Terefenki: dźwięki izolowane) to dźwięki należące do danej skali, które brzmią dysonansowo i konfliktowo, gdy zostaną zaakcentowane na tle określonego akordu. Nie są one „złe" same w sobie — po prostu źle pasują do konkretnego współbrzmienia. Najczęstszym przypadkiem jest czwarta nuta gamy durowej (kwarta czysta) grana na akordzie tonicznym lub dominantowym. W praktyce: jeśli grasz skalę C-dur na akordzie Cmaj7, dźwięk F brzmi napięciowo i kłóci się z tercją E. Podobnie dźwięk C zagrany na akordzie G7 uderza w septymę i tercję dominanty. Prosty sposób na uniknięcie problemu to improwizowanie przy pomocy skali pentatonicznej, która z natury nie zawiera tych dźwięków. Mark Levine porównuje świadome zagranie unikanego dźwięku do „dodania papryczki jalapeño do dania" — nie jest zakazane, ale trzeba wiedzieć, co się robi.
Które dźwięki są unikane i na jakich akordach?
Zależność między funkcją akordu a unikanym dźwiękiem jest systemowa. Rawlins i Bahha zestawiają ją w tabeli relacji akord-skala:
| Funkcja / skala | Unikany stopień | Interwał | |---|---|---| | Imaj7 / IVmaj7 — skala jońska | 4 | kwarta czysta (P4) | | V7 — skala miksolidyjska | 4 | kwarta czysta (P4) | | iim7 — skala dorycka | 6 | seksta wielka (13) | | vim7 — skala eolska | ♭6 | seksta mała (♭13) | | iiim7 — skala frygijska | ♭2 | sekunda mała (♭9) | | viim7♭5 — skala lokrycka | ♭2 | sekunda mała (♭9) | | IVmaj7 — skala lidyjska | brak | — | | V7 — skala lidyjska ♭7, alterowana, zmniejszona | brak | — |
Skale pozbawione dźwięków unikanych (m.in. lidyjska i alterowana) dają improwizatorowi większą swobodę.
Przykłady w tonacji C-dur (wg Levine'a, s. 208): na akordzie Dm7 (II) — brak unikanego dźwięku; na G7 (V) — unikany dźwięk to C; na Cmaj7 (I) — unikany dźwięk to F. W formie bluesowej w C: na C7 unikane jest F, na F7 — B♭, na G7 — C.
Pentatonika jako rozwiązanie praktyczne. Levine zauważa, że gama C-dur bez dźwięków C i F daje dokładnie pięć nut tworzących skalę pentatoniczną G (V pentatonic scale). Pentatonika zbudowana na V stopniu nałożona na progresję II–V–I w danej tonacji jest całkowicie wolna od dźwięków unikanych.
Wyjątek: akord sus. Materiały Architecture of Tetrads odnotowują wprost adnotację no avoid IV przy zastosowaniu skali miksolidyjskiej do akordu C7sus — kwarta jest tu legalnym, strukturalnym składnikiem brzmienia, nie dźwiękiem unikanym.
Mechanizm dysonansu
Olszewski opisuje problem precyzyjnie od strony interwałowej: kwarta czysta i tercja wielka tworzą między sobą interwał małej sekundy — „nie do zaakceptowania półtonowy dysonans". Analogicznie septyma wielka kłóci się z obligatoryjną septymą małą dominanty septymowej. Dlatego przy próbie zharmonizowania melodii chromatycznej za pomocą jednej dominanty septymowej wyklucza się dwa składniki: kwartę (konflikt z tercją wielką) oraz septymę wielką (konflikt z septymą małą). Gdy melodia zawiera kwartę, rozwiązaniem aranżacyjnym jest zastąpienie dominanty akordem suspendowanym (sus), w którym tercja jest usuwana, a kwarta staje się pełnoprawnym fundamentem brzmienia.
Terefenko ujmuje to od strony melodycznej: „Na przykład w akordach CM7 lub CM9, których dźwięki są składnikami skali C jońskiej, użycie kwarty czystej nie jest zbyt korzystne, gdyż jest ona w konflikcie melodycznym z tercją wielką." Analogicznie: „tercja wielka ze skali C miksolidyjskiej będzie dysonansem, jeżeli użyjemy jej w akordzie C7sus."
Avoid notes w teorii akord-skala
Koncepcja ta jest jednym z fundamentów chord-scale theory: każda skala przypisana do akordu klasyfikuje zawarte w niej nuty jako tony akordowe, użyteczne napięcia (tensions) lub właśnie dźwięki unikane. Kluczowe spostrzeżenie Levine'a (s. 280): w harmonii opartej na molowej skali melodycznej w ogóle nie występują dźwięki unikane — wszystkie akordy zbudowane na jej kolejnych stopniach są ze sobą swobodnie wymienne.
Terefenko wskazuje ponadto, że celowe usunięcie dźwięków izolowanych ze skal heptatonicznych (np. kwarty i septymy z gamy durowej) prowadzi do generowania pentatonik i heksatonik — skal pozbawionych ciążeń harmonicznych i konfliktowych dysonansów, idealnych do improwizacji modalnej.
Reguły dla voicingów i accompanimencie
Rawlins i Bahha rozszerzają koncepcję poza improwizację linearną na budowanie akordów. Obowiązują tu dwie ogólne zasady: po pierwsze, w żadnym voicingu nie powinno się tworzyć interwału małej sekundy (m2) ani małej nony (♭9) między dwiema nutami — z wyjątkiem akordu V7♭9. Po drugie, akompaniator powinien powstrzymać się od wprowadzania wyższych ekstensji (9, 11, 13), dopóki z narracji solisty nie stanie się jasne, w jakim kierunku zmierza improwizacja — aby nie ograniczać jego wolności harmonicznej.
Świadome łamanie reguły
Levine podkreśla, że muzycy jazzowi nierzadko grają dźwięki unikane celowo. W formie bluesowej dzieje się to wręcz nagminnie — skala bluesowa naturalnie zawiera unikane dźwięki (np. C na akordzie G7). Kluczem jest świadomość: unikany dźwięk zagrany jako nieakcentowany dźwięk przejściowy na słabej części taktu (Terefenko, s. 137) lub jako celowy efekt kolorystyczny („jalapeño", Levine, s. 289) jest narzędziem ekspresji, nie błędem. W analizie utworu Sama Riversa „Beatrice" Levine wskazuje, że melodia w taktach 9–12 konsekwentnie używa dźwięku A i pomija A♭, ponieważ A♭ jest dźwiękiem unikanym na akordzie E♭maj7. Podobnie w analizie solówki do „Ok or Not" (Rawlins/Bahha, s. 193) improwizator na przestrzeni dwóch oktaw gra wszystkie stopnie skali F-dur, skrupulatnie omijając B♭ jako unikany ton tej relacji.
Źródła
- Architecture of Tetrads — diagramy pięcioliniowe ze znacznikami
avoid notedla skal jońskiej, miksolidyjskiej i lokryckiej; adnotacjano avoid IVprzy akordzie C7sus. - Mark Levine, The Jazz Theory Book (s. 208, 234, 280, 289, 399) — definicja terminu, przykłady w C-dur i bluesie w C, relacja z pentatoniką V stopnia, molową melodyczną i świadomym łamaniem reguły; analiza „Beatrice" Sama Riversa.
- Robert Rawlins, Nor Eddine Bahha, Jazzology (s. 31, 118, 140, 193) — tabela systemowa avoid notes dla modusów, reguły voicingowe (zakaz m2/♭9, ostrożność z ekstensje w accompanimencie), analiza solówki „Ok or Not".
- Dariusz Terefenko, Teoria jazzu (s. 123, 137); Wojciech K. Olszewski, Sztuka aranżacji (s. 87, 89, 122) — polska terminologia „dźwięki izolowane", mechanizm konfliktu półtonowego, zastosowanie akordu sus jako rozwiązanie aranżacyjne.