Tryb lidyjski

Budowa interwałowa (wg Rawlinsa/Bahhy oraz Terefenki):

| Stopień | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | |---------|---|---|---|---|---|---|---| | Interwał | pryma | sekunda wielka | tercja wielka | ♯4 | kwinta czysta | seksta wielka | septyma wielka | | W C | C | D | E | F♯ | G | A | B |

Tryb ten jest IV modusem klasycznej skali durowej — skala F lidyjska powstaje np. od czwartego stopnia skali C-dur (F – G – A – B – C – D – E).

Relacje akord-skala. Tryb lidyjski przynależy do kategorii durowej i pasuje do akordów: ma7, M7, 6, maj9, CM7(♭5), CM9(♭5), CM9(♯11) oraz CM13(♯11). Oba źródła są zgodne: gdy akord durowy posiada oznaczenie ♯11, tryb lidyjski jest wyborem pierwszorzędnym.

Unikanie konfliktu kwartowego. Levine ostrzega wprost: łączenie czystej kwarty (4) z podwyższoną kwartą (♯4) daje „bardzo zły, rażący dysonans" — analogicznie do dodania jalapeño do lodów. Z tego powodu nie należy grać ♯4 i czystej 4 jednocześnie na tym samym akordzie. Terefenko zaś wskazuje, że w akordach opartych na kwincie zmniejszonej (np. CM7(♭5)) kwinta czysta jest dźwiękiem izolowanym (avoid note) — enharmonicznie ♯4 i ♭5 to ten sam dźwięk.

Zastosowania w praktyce (2–3 przykłady):

• Joe Henderson nakłada pentatonikę E na akord DΔ, uzyskując brzmienie D lidyjskie w utworze „Gaslight" Duke'a Pearsona (za Levine'em, s. 210).
• Woody Shaw gra pentatonikę Db na akordzie C♭Δ♯4 w kompozycji „In Case You Haven't Heard" (za Levine'em).
• Oliver Nelson zreharmonizował standardowy akord durowy na lidyjski w standardzie „Yesterday" The Beatles, nagranym na płycie Lee Morgana (wzmianka przypisowa u Levine'a, s. 289).

Jazz modalny. Rawlins i Bahha wymieniają tryb lidyjski wśród głównych skal stosowanych w kompozycjach modalnych, przy harmonii pozbawionej tradycyjnych dążeń funkcjonalnych do toniki: „most modal tunes employ Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, or Aeolian". Jako przykłady standardów modalnych wskazują: „So What", „Footprints", „Impressions" i „Maiden Voyage".

Rodowód historyczny. Skala lidyjska wywodzi się ze starożytnej Grecji, gdzie budowana była z dwóch tetrachordów ułożonych z góry na dół (Wesołowski). W średniowieczu zaadaptowano ją jako kościelny ton piąty — Tritus authentus — i posiada plagalną odmianę: skalę hypolidyjską (Wesołowski, Biel). Chomiński (Historia harmonii i kontrapunktu, t. 2) podkreśla, że już w epoce renesansu tryb lidyjski należał do rzadko używanych: szesnastowieczny teoretyk Glareanus zauważył jego silną tendencję do przeistaczania się w tryb joński, co doprowadziło do jego praktycznego wchłonięcia przez nowożytny system dur-moll. „Podobnie bardzo rzadko używany był tryb lidyjski, chyba że uległ przekształceniu na tryb joński" (Chomiński, s. 81). W sonatach Adriana Banchieriego na przełomie XVI i XVII w. „tonacja lidyjska przekształca się w A-dur" (Chomiński, t. 3, s. 48). Ciekawym wyjątkiem jest świadome powołanie się na ten tryb przez Beethovena — w Kwartecie smyczkowym a-moll op. 132 (1825) skomponował część zatytułowaną Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart, wyrażając nią wdzięczność za wyzdrowienie; „wybór tej tonacji był więc świadomy" (Chomiński, t. 3, s. 196).

Dźwięk charakterystyczny i jego interpretacja. Terefenko nazywa ♯11 (♯4) mianem beauty mark — dźwięku definiującego całą skalę. Levine opisuje go jako „cool sound" i porównuje jego wprowadzenie do serwowania lodów: to smak atrakcyjny, lecz niepołączalny z jalapeño czystej kwarty. Rawlins i Bahha umieszczają tryb lidyjski na skrajnym „jasnym" biegunie osi napięcia harmonicznego wśród siedmiu skal modalnych (BRIGHT). Terefenko doprecyzowuje: w zależności od pionu akordowego ♯4 może być zapisywany enharmonicznie jako ♭5 — w akordach CM7(♭5) i CM9(♭5) kwinta czysta staje się wówczas dźwiękiem izolowanym (avoid note). W rozbudowanych strukturach z undecymą zwiększoną (np. CM13(♯11)) konflikt ten nie zachodzi i kwinta czysta może współistnieć ze skalą.

Techniki improwizacyjne i compingowe. Levine wskazuje kluczową regułę skrótu: granie pentatoniki zbudowanej na II stopniu ogrywają akord (np. pentatonika E na DΔ) natychmiast generuje brzmienie lidyjskie bez konieczności „myślenia" całą skalą. Terefenko podaje trzy dźwięki wystarczające do pełnego wyeksponowania koloru lidyjskiego w compingu: tercja wielka, septyma wielka i ♯11. Jako górne struktury akordowe zaleca trójdźwięki durowe na 2. stopniu skali lub molowe na 7. stopniu (np. D-dur lub h-moll nałożone na C). W improwizacji modalnej preferuje się budowanie linii melodycznych na bazie kwart czystych, a celowo omija się kwintę czystą: „budowa interwałowa frazy preferuje kwarty czyste, które stanowią jeden z ważniejszych komponentów improwizacji modalnej" (Terefenko, s. 125). Przykład zastosowania w standardzie: skala Ab lidyjska w relacji akord-skala z AbM7 w takcie 25 utworu „All of You" (Terefenko).

Reharmonizacja. Levine formułuje zasadę o szerokim zakresie: „You can change a major chord (as in CΔ) to a Lydian chord (CΔ♯4) virtually any time" (s. 289). Tryb lidyjski jest więc narzędziem swobodnej reharmonizacji dowolnego akordu durowego, bez konieczności wynikania ze struktury tonalnej. Terefenko zastrzega, że takie użycie — jako substytut na akordach tonicznych — wykracza poza konwencje bebopu, lecz jest szeroko akceptowane w nowoczesnych aranżacjach i stylistyce post-bopowej.

Pochodne i warianty. Tryb lidyjski stanowi punkt wyjścia dla kilku pokrewnych struktur: Lydian Augmented (III modus molowej melodycznej, stosowany na akordach M7♯5), Lydian ♭7 zwany powszechnie Lydian Dominant (IV modus molowej melodycznej, obowiązkowa skala dla niezalterowanych akordów w substytucji trytonowej — Rawlins/Bahha, s. 106), rzadko stosowany w jazzie Lydian ♯2 (ze skali molowej harmonicznej) oraz egzotyczny Lydian Minor (Rawlins/Bahha). Terefenko wskazuje również, że pentatonika lidyjska jest drugą rotacją pentatoniki doryckiej (zaczyna się od 3. stopnia), a heksatonika lidyjska budowana jest ze stopni 1 – 2 – 3 – ♯4 – 6 – 7.