Lydian augmented (III stopień melodycznej molowej)

Budowa interwałowa (stopnie skali): 1 – 2 – 3 – ♯4 – ♯5 – 6 – 7.

Sekwencja interwałów kolejnych stopni (wg Rawlinsa): cały ton – cały ton – cały ton – cały ton – półton – cały ton – półton. W stosunku do skali durowej naturalnej skala ta zawiera podwyższony czwarty oraz podwyższony piąty stopień. Terefenko wyróżnia w jej strukturze segment całotonowy obejmujący stopnie od 1 do ♯5, a także dwa tetrachordy: dolny całotonowy i górny chromatyczny.

Relacja akord-skala:

| Akord | Skala | |---|---| | M7♯5 (np. CM7♯5, A♭Δ♯5) | Lydian augmented | | M9♯5 | Lydian augmented | | maj7, 6, maj9 z ♯11 | Lydian augmented (opcjonalnie, wg Rawlinsa) |

Harmonizacja diatoniczna skali E♭ lydian augmented (wg Rawlinsa): E♭maj7♯5 – F7 – G7 – Am7♭5 – Bm7♭5 – Cm(maj7) – Dm7.

Dwa główne zastosowania praktyczne:

1. Reharmonizacja — gdy w temacie (head) melodia na akordzie durowym opiera się na jego tercji lub septymie, można zamienić zwykły akord durowy na Δ♯5. Levine ilustruje to taktem czwartym "All The Things You Are": akord A♭Δ z melodią G i C (septymą i tercją) można bez zakłóceń zastąpić A♭Δ♯5, zapisywanym też jako slash chord C/A♭.

2. Improwizacja — gdy solista gra w oparciu o tę skalę, oczekuje się, że kompingujący muzycy sekcji "usłyszą" to i podążą za zmianą, grając akord Δ♯5.

Skala nie posiada dźwięków unikanych (avoid notes) — zgodnie z ogólną zasadą harmonii molowej melodycznej, że tryby z niej wywodzące się są od nich wolne (Levine).

Kontekst modalny i rodowód. Lydian augmented to trzeci modus skali molowej melodycznej. Terefenko klasyfikuje ją jako jeden z siedmiu modusów chromatycznych wywodzących się z tej gamy. Rawlins przyporządkowuje ją do szerszej rodziny skal durowych (Major family), zaznaczając bliskie pokrewieństwo funkcjonalne ze skalą durową naturalną i lidyjską — kluczowe stopnie definiujące tę rodzinę to wielka tercja i wielka septyma.

Dwa dźwięki charakterystyczne (beauty marks). Terefenko wskazuje ♯11 (= ♯4) oraz ♯5 jako znaki rozpoznawcze tej skali. To właśnie ♯5 nadaje charakterystycznego brzmienia zwiększonego zarówno samej skali, jak i budowanym na niej akordowi M7♯5 i M9♯5. Skala należy do tych, gdzie obie alteracje wzmacniają się nawzajem: ♯4 pochodzi z trybu lidyjskiego i łagodzi ewentualny konflikt kwarty czystej z tercją, ♯5 dostarcza napięcia zwiększonego bez konieczności sięgania po dominantę.

Slash chord jako mapa myślowa. Praktycznym skrótem przy kompingu i improwizacji jest myślenie o akordzie Δ♯5 jako o slash chordzie: trójdźwięk durowy zbudowany o wielką tercję wyżej niż nuta basowa (np. C/A♭ zamiast A♭Δ♯5). Levine wyjaśnia mechanizm: nuty trójdźwięku C (C i G) to tercja i septyma akordu A♭Δ, a dodanie basu A♭ dopełnia strukturę Δ♯5. Terefenko potwierdza tę zasadę: górną strukturę akordu najlepiej oddaje trójdźwięk durowy na 3. stopniu skali (np. trójdźwięk E-dur w kontekście CM7♯5).

Rozwiązania i napięcie. Levine zwraca uwagę na dwa typowe sposoby prowadzenia głosu z ♯5: opuszczenie go o półton w dół do kwinty czystej (powrót do zwykłego Δ) lub poprowadzenie go o półton w górę do seksty wielkiej akordu. Oba ruchy są idiomatyczne i spotykane w praktyce jazzowej.

Struktury pochodne. Terefenko wskazuje, że przez redukcję stopni skala lidyjska zwiększona służy jako nadrzędny zbiór dla mniejszych formacji: heksatoniki lidyjskiej zwiększonej (1 – 2 – 3 – ♯4 – ♯5 – 7) oraz dwóch pentatonik alterowanych — Lydian augmented I (1 – 2 – 3 – ♯4 – ♯5) i Lydian augmented II (1 – 2 – 4 – ♯4 – 7). Rawlins odnotowuje ponadto zastosowanie tej skali przy budowaniu superimposed chords w obrębie rozszerzonej harmonii.

Wspólny zbiór dźwięków z modusami molowej melodycznej. Levine przypomina, że wszystkie siedem modusów tej samej skali macierzystej współdzieli dźwięki: tryb FΔ♯5 (F lydian augmented) ma identyczny zbiór dźwięków co D-Δ, Esus♭9, G7♯11, Bø oraz C♯7alt — wszystkie wywodzą się ze skali D molowej melodycznej.