Skala całotonowa to sześciodźwiękowa skala, zbudowana wyłącznie z kroków całotonowych — każdy kolejny dźwięk jest o cały ton wyżej od poprzedniego. Przykład w C: C – D – E – F♯ – G♯ – A♯. Dzięki tej idealnie równomiernej budowie skala brzmi tajemniczo i zawieszone — nie ma w niej dźwięków prowadzących ani żadnego wyraźnego centrum tonalnego. W jazzie używa się jej przede wszystkim nad akordami dominantowymi z podwyższoną kwintą, czyli typu C7♯5 lub G7♯5. Dobrym przykładem jest akord G7♯5 w taktach 17–19 standardu Victora Younga „Stella By Starlight", który rozwiązuje się w dół o kwintę na C-7. Skala wywodzi się z francuskiego impresjonizmu — szczególnie chętnie korzystał z niej Claude Debussy. Jej symetryczny charakter sprawia, że na całym świecie funkcjonują w istocie tylko dwie różne skale całotonowe: jedna zaczynająca się od C, druga od D♭.
Budowa interwałowa. Skala całotonowa zawiera sześć dźwięków oddzielonych od siebie wyłącznie sekundami wielkimi (całymi tonami). W zapisie literowym dla C: C – D – E – F♯ – G♯ – A♯. Jej doskonała symetria oznacza, że każdy ze składników może potencjalnie pełnić funkcję prymy — stąd tylko dwie transpozycyjnie odrębne wersje skali istnieją w systemie chromatycznym.
Relacja akord-skala. Skala całotonowa przypisana jest do akordów dominantowych z podwyższoną kwintą. Typowe symbole akordowe to 7♯5, aug7 lub +7♯11 (np. C+7♯11). Mark Levine ujmuje to bezpośrednio: „V7♯5 chords, which are derived from the whole tone scale, usually function like V7♭9 and V7alt chords do: They resolve down a 5th" (s. 287). Akord tego typu zachowuje się więc funkcjonalnie jak każda napięciowa dominanta — dąży do rozwiązania o czystą kwartę w górę (lub kwintę w dół).
Zastosowanie improwizacyjne. Rawlins i Bahha wskazują na dwa główne sposoby użycia skali w jazzie: jako skali zastępczej nad akordami dominantowymi (szczególnie przy ruchu kwarty w górę) oraz jako źródła symetrycznych wzorców linearnych — np. trójdźwięki zwiększone poruszające się co cały ton. Levine zaznacza, że materiał całotonowy może być swobodnie stosowany w trakcie formy bluesowej.
| Typ akordu | Skala | Uwagi |
|---|---|---|
| 7♯5 / aug7 | całotonowa | brak dźwięków problematycznych wg źródeł |
| +7♯11 | całotonowa | przykład u Rawlinsa/Bahhy (s. 143) |
| 7♭9, 7alt | inne (frygijska dom., alterowana) | podobna funkcja dominantowa wg Levine'a |
Miejsce w systemie harmonicznym jazzu. Levine traktuje harmonię całotonową jako jedną z czterech fundamentalnych baz, z których wywodzą się skale jazzowe — obok harmonii durowej, molowej melodycznej i zmniejszonej. Istotna różnica: w obrębie harmonii całotonowej (podobnie jak zmniejszonej) nie występują skale pentatoniczne.
Rodowód historyczny. Skala całotonowa weszła do muzyki europejskiej na przełomie XIX i XX wieku za sprawą impresjonizmu. Wesołowski datuje to przejście na przełom XIX i XX w. i wiąże je ściśle z Debussym (1862–1918). Zarówno Wesołowski, jak i Biel zgodnie podkreślają, że skala ta — obok dodekafonicznej — stanowi świadome zaprzeczenie tonalności systemu dur-moll i jest wynikiem dalszego ciągu linii rozwojowej obserwowanej pod koniec XIX w. W jazzie skala pojawia się jako narzędzie harmoniczne zdolne przenosić to antytonalne napięcie w kontekst funkcjonalny.
Analiza posttonalna (Terefenko). W teorii zbiorów klas wysokości skala całotonowa funkcjonuje jako zbiór 6-35 o cyklu interwałowym opartym wyłącznie na sekundzie wielkiej (cykl-2), z numerycznym układem [0,2,4,6,8,t]. Terefenko identyfikuje ją ponadto z Modusem 1 w systemie siedmiu modusów o ograniczonej liczbie transpozycji Oliviera Messiaena: „Modus 1 zawiera powracający schemat sekundy wielkiej (zapisany jako 2) i znany jest jako skala całotonowa" (Terefenko, rozdz. 18). Skala stanowi nadzbiór dla tzw. całotonowych kompleksów klas wysokości, w skład których wchodzą cztery trichordy — podzbiory te stosowane są jako materiał do budowania współbrzmień dominantowych na każdym stopniu skali.
Powiązania z innymi skalami modalnymi. Terefenko wskazuje, że segmenty całotonowe (tetrachordy złożone z czterech dźwięków) są integralnymi częściami składowymi bardziej złożonych skal. Dolny tetrachord całotonowy pojawia się w skali lidyjskiej zwiększonej i miksolidyjskiej ♯11 (lydian dominant), natomiast górny tetrachord całotonowy buduje skalę lokrycką ♮2 oraz alterowaną. Oznacza to, że improwizator posługujący się skalą alterowaną lub lydian dominant operuje jednocześnie fragmentami harmonii całotonowej.
Brak dźwięków unikanych i konsekwencje praktyczne. Żadne ze źródeł nie wymienia avoid notes dla skali całotonowej — wynika to z jej budowy: skala nie zawiera sekundy małej ani trytonu w relacji do prymy, co eliminuje typowe konflikty. Rawlins i Bahha podkreślają, że jej symetryczność czyni każdy dźwięk potencjalnym centrum, co daje improwizatorowi dużą swobodę w wyborze punktu wejścia. Thelonious Monk należy do muzyków jazzowych, w których twórczości wyraźnie słyszalne są symetryczne linie całotonowe (Rawlins/Bahha, s. 143). Chomiński w spisie treści tomu 3 zestawia skalę całotonową bezpośrednio z trójdźwiękiem zwiększonym — co odpowiada praktyce: trójdźwięki zwiększone ułożone po całych tonach są jednym z najbardziej charakterystycznych wzorców linearnych wynikających z tej skali.
Do odsłuchania
Źródła
- Jazzology (Rawlins, Bahha) — definicja, budowa, zapis C – D – E – F♯ – G♯ – A♯, symetria i dwie odmiany, relacja akord-skala (
+7♯11), zastosowanie improwizacyjne (trójdźwięki zwiększone), porównanie ze skalą dominantową zmniejszoną, Debussy, Monk, s. 32 i 143. - The Jazz Theory Book (Mark Levine, cz. 2) — funkcja V7♯5 jako dominanty rozwiązującej w dół o kwintę, porównanie z V7♭9 i V7alt, cztery bazy harmoniczne jazzu, brak pentatonik w harmonii całotonowej, przykład z „Stella By Starlight" (G7♯5 → C-7, takty 17–19), s. 213, 230, 244, 287.
- Teoria jazzu: od podstaw do poziomu zaawansowanego (Dariusz Terefenko) — analiza jako zbiór 6-35, cykl-2, Modus 1 Messiaena, powiązania z skalą lidyjską zwiększoną, miksolidyjską ♯11, lokrycką ♮2 i alterowaną, kompleksy całotonowe jako współbrzmienia dominantowe, s. 88, 131, 413.
- Zasady Muzyki (Franciszek Wesołowski) — definicja skali sześciostopniowej, dwie odmiany, brak centrum tonalnego, impresjonizm i Debussy (1862–1918), zapis c – d – e – fis – gis – ais, s. 145–146.