Skala durowa w jazzie (tryb joński)

Budowa interwałowa. Skala durowa zbudowana jest z dwóch identycznych tetrachordów (czterodźwiękowych jednostek) oddzielonych całym tonem — formuła: cały–cały–półton | cały | cały–cały–półton (Robert Rawlins, Nor Eddine Bahha, Jazzology, s. 21). Nazwy stopni w tradycji klasycznej: I – tonika, II – dźwięk prowadzący w dół, III – medianta, IV – subdominanta, V – dominanta, VI – submedianta, VII – dźwięk prowadzący w górę (Wesołowski, s. 84).

Relacja akord–skala. Skala durowa wchodzi w relację z rodziną akordów toniczno-durowych:

| Akord | Uwagi | |---|---| | Cma7, CM7 | podstawowe przypisanie | | C6, C6/9 | warianty bez septymy wielkiej | | CM9, CM13 | rozszerzenia nonowe i tercdecymowe |

Na poszczególnych stopniach skali durowej buduje się diatoniczne czterodźwięki: Ima7 – IImi7 – IIImi7 – IVma7 – V7 – VImi7 – VIImi7♭5.

Dźwięki charakterystyczne i avoid note. Według Dariusza Terefenki (s. 124) brzmienie trybu jońskiego definiują dwa dźwięki: tercja wielka (jako modal qualifier — wyznacznik trybu durowego) oraz septyma wielka (jako beauty mark — główny dźwięk charakterystyczny). Czwarty stopień (kwarta czysta) funkcjonuje jako avoid note: w akordach CM7 lub CM9 tworzy konflikt melodyczny z tercją wielką, bo dzieli je zaledwie półton. Wojciech K. Olszewski ujmuje to wprost: „Kwarta czysta i tercja wielka nie mogą występować razem, bo tworzą nie do zaakceptowania półtonowy dysonans" (s. 87).

Harmonic Generalization. Jednym z typowych zastosowań skali durowej w improwizacji jest technika opisana przez Rawlinsa i Bahhę jako harmonic generalization: improwizator gra jedną skalę C-dur nad całą kadencją o tym samym centrum tonalnym — np. Dm7 – G7 – Cma7 — zamiast zmieniać materiał dźwiękowy przy każdym akordzie (s. 142). Mark Levine potwierdza tę logikę, wskazując jednocześnie dwa dźwięki unikane przy ogrywaniu całej kadencji II-V-I w C: dźwięki C i F (s. 208).

Rodowód historyczny. Skala durowa wyłoniła się jako dominujący system tonalny drogą stopniowej selekcji spośród średniowiecznych modi kościelnych. Bezpośrednim przodkiem jest tryb joński, opisany i nazwany przez Glareanusa w traktacie Dodecachordon z 1547 roku. Chomiński odnotowuje, że Glareanus przypisywał trybowi jońskiemu zastosowanie „przede wszystkim w tańcach, aczkolwiek kompozytorzy posługują się nim również w utworach religijnych" (Historia harmonii i kontrapunktu, T. 2, s. 81). Tryby lidyjski, miksolidyjski i joński — ze względu na swój charakter — „prawie wyłącznie przechodzą w dur" (Chomiński, s. 89). Formalne odrzucenie wielości modi na rzecz dychotomii dur-moll opisał Charles Masson w 1694 roku (Nouveau traité des règles): „dawniejsze kościelne modi przestały istnieć, a na ich miejsce wyłoniły się 2 tryby, mode majeur i mode mineur" (Chomiński T. 3, s. 68). Teoretyczne podstawy nowego systemu — opartego na nadrzędności trzech funkcji: toniki, dominanty i subdominanty — sformułował J.Ph. Rameau. Wg Wójcik skrystalizowany system funkcyjny oparty na skali durowej i molowej panował w kompozycji od XVII do początku XX wieku (s. 57).

Skala durowa jako skala macierzysta. W teorii jazzu skala durowa pełni rolę punktu odniesienia dla całego systemu modalnego: jakość każdego interwału wyznacza się przez porównanie z interwałami zawartymi w skali durowej (Rawlins/Bahha, s. 1). Wszystkie siedem diatonicznych modów kościelnych (dorycki, frygijski, lidyjski, miksolidyjski, eolski, lokrycki) to inwersje tej samej struktury, budowane kolejno od jej stopni.

Pochodne w praktyce improwizatorskiej. Levine wskazuje, że usunięcie obu avoid notes ze skali C-dur (dźwięków C i F) daje pięć dźwięków, które po rearanżacji tworzą pentatonikę G — „pentatonikę V stopnia, czyli skalę durową bez dźwięków unikanych" (s. 208). Terefenko opisuje dwie dalsze pochodne: usunięcie samego IV stopnia daje heksatonikę jońską, a dodanie chromatycznego dźwięku przejściowego ♭6 (lub enharmonicznie ♯5) między V a VI stopniem tworzy ośmiodźwiękową skalę durową bebop, fundamentalne narzędzie improwizacji bebopu. Levine odnotowuje też, że dźwięki orientalnej skali In-sen „naturalnie występują w zbiorze dźwięków skali durowej" (s. 214).

Tryb joński w jazzie modalnym — pułapka. Rawlins i Bahha zwracają uwagę na paradoks: choć skala durowa jest w jazzie wszechobecna, tryb joński jest z reguły pomijany w kompozycji modalnej. Brzmi on „zbyt jednoznacznie jak tradycyjna tonika durowa", co uniemożliwia uzyskanie pożądanego statycznego, modalnego tła — „Ionian is major, and thus does not produce the expected modal sound" (s. 130). W kontekście modalnym sięga się zamiast tego po tryb lidyjski, który przy tej samej tercji wielkiej i septymie wielkiej oferuje podwyższony IV stopień (♯11) — brzmieniowo neutralniejszy, mniej jednoznacznie „klasyczny". Levine klasyfikuje skalę durową (obok molowej melodycznej) jako jedną z „tradycyjnych skal zachodnich" (Western scales), przeciwstawiając je skalą o bardziej egzotycznym układzie interwałowym (s. 219).

Voicing i comping. Olszewski przypomina, że w układach wielogłosowych na tonikę durową stosuje się wszystkie składniki skali durowej z wyjątkiem kwarty: „Jak widzimy, zostały tu zastosowane wszystkie składniki skali durowej z wyjątkiem kwarty" (s. 99). Terefenko zaleca eksponowanie brzmienia jońskiego przez nakładanie górnych struktur: trójdźwięku durowego na V stopniu (np. G-dur nad akordem w C) lub trójdźwięku molowego na III stopniu (np. e-moll nad akordem w C).