Reguły add i omit w akordach

Składniki dodane (add)

Termin add oznacza dołączenie do trójdźwięku lub czterodźwięku pojedynczego składnika ponadoktawowego (color tone / tension) bez konieczności wprowadzania wszystkich napięć niższych. W praktyce dodawanym składnikiem bywa nona, undecyma lub tercdecyma:

| Symbol | Budowa (od C) | Opis | |---|---|---| | C('9) | C, E, G, D | Trójdźwięk durowy + nona | | Cmi('9) | C, E♭, G, D | Trójdźwięk molowy + nona | | Cmi7('11) | C, E♭, G, B♭, F | Akord molowy septymowy + undecyma | | Cma7('13) | C, E, G, B, A | Akord z wielką septymą + tercdecyma |

Akordy C('9) i Cmi('9) klasyfikuje się w grupie akordów nonowych obok pełnych form Cma9 czy C9, odróżniają się jednak brakiem septymy — stąd ich odrębne oznaczenie.

Składniki pomijane (omit)

Reguła omit polega na intencjonalnym usunięciu konkretnego składnika z czterodźwięku. W zapisie pojawia się dopisek omit z cyfrą oznaczającą usuwany interwał:

| Symbol | Budowa (od C) | Co usunięto | |---|---|---| | C7omit3 | C, G, B♭ | Wielka tercja | | Cmi7omit5 | C, E♭, B♭ | Czysta kwinta |

Akord C7omit3 pojawia się jako wariant poboczny przy analizie budowy akordu dominantowego nonowego (C9) oraz akordu zawieszonego (C9sus). Pomijanie tercji usuwa informację o trybie akordu — efektem jest większa otwartość brzmieniowa.

Szczególny przypadek: akordy „bez prymy"

Polskie piśmiennictwo (m.in. Wesołowski) opisuje akordy dominanty septymowej i nonowej realizowane bez prymy. Wesołowski definiuje dominantę nonową (D9) jako „trójdźwięk majorowy z dodaną septymą małą i noną małą lub wielką" — w praktyce wykonawczej prymę często się opuszcza, co wpisuje się w szerszą logikę reguły omit.

Add jako narzędzie estetyczne — avoid note celowo użyta

Terefenko wskazuje, że w jazzie współczesnym dźwięk izolowany (avoid note) może zostać świadomie zastosowany jako wykładnik brzmienia skali. Klasycznym przykładem jest kwarta czysta w skali jońskiej: w tradycyjnej harmonii jazzowej jest ona avoid note, tworząc ostry dysonans z tercją wielką. Tymczasem akordy takie jak C(add4) lub CM7(add4) oddają brzmienie skali jońskiej w sposób — jak pisze Terefenko — „bardziej idiosynkratyczny, kierując się innymi zasadami prowadzenia głosów oraz odmienną estetyką harmoniczną" (s. 138). Celowe wbudowanie unikniętego dźwięku w strukturę akordu zmienia logikę prowadzenia głosów: dźwięk izolowany staje się elementem statycznym, nie wymaga rozwiązania.

Omit jako „struktura przerywana" (gapped formation)

Terefenko opisuje akordy z pominięciami jako struktury przerywane (gapped formations): „schemat/pattern występowania dźwięków jest »przerwany« w celu pominięcia niepożądanych zdwojeń dźwiękowych lub składników, które nie pasują do akordu" (s. 137). Przykładem jest sześciodźwiękowy CM13, który w realizacji klawiaturowej pomija kwartę czystą (undecymę). Omijanie składników generuje wieloznaczność funkcyjną — ten sam wyabstrahowany zbiór dźwięków może funkcjonować w różnych kontekstach tonalnych.

Reguła kwinty — co pomijać domyślnie

Terefenko formułuje zasadę ogólną: „kwinta jako neutralny składnik akordu nie ma większego wpływu na status funkcyjny akordu" (s. 195). Dlatego kwinta czysta jest najczęściej pomijanym składnikiem w voicingach praktycznych — jej brak nie zmienia ani trybu, ani funkcji harmonicznej. Zasada ta nie dotyczy kwinty alterowanej (♭5 i ♯5), które są dźwiękami charakterystycznymi i definiują typ akordu.

Omit prymy w aranżacji blokowej

Reguła omit prymy ma bezpośrednie zastosowanie w technikach aranżacyjnych. Olszewski formułuje zasadę dla 5-głosowego układu blokowego: „jeśli dźwiękiem melodycznym jest nona akordu, opuszczamy jego prymę" (s. 106). Celem jest uniknięcie dysonansu sekundy między najwyższymi głosami, który powstałby przy jednoczesnej obecności prymy i nony w bliskim sąsiedztwie. Opuszczanie prymy jest tu więc nie tyle skrótem myślowym, ile zasadą prowadzenia głosów.

Przykład kompozytorski

W utworze „Angel's Lament" Dariusza Terefenki (opartym na „Koncercie skrzypcowym" Albana Berga) wielokrotnie pojawiają się akordy molowe z dodaną sekundą: Dm(add2), E♭m(add2), Fm(add2), Gm(add2), Bm(add2). Progresja ta ilustruje zastosowanie reguły add jako narzędzia kolorystycznego, niezwiązanego z tradycyjnym rozwiązaniem napięcia.