Superimposition (nakładanie skal lub akordów) to technika improwizacyjna i harmoniczna polegająca na tym, że muzyk gra skale lub struktury akordowe inne niż te, które w danym momencie realizuje reszta zespołu. Efektem jest chwilowe współbrzmienie dwóch różnych centrów tonalnych — zjawisko to nazywa się bitonalnością lub politonalnością. Słuchacz odbiera je jako wyjście solisty „na zewnątrz" harmonii (ang. outside playing lub odjazd harmoniczny). Napięcie powstałe w ten sposób jest zamierzone i kontrolowane: muzyk wychodzi poza tonację, a następnie wraca do niej, tworząc efekt niespodzianki i rozwiązania. Levine opisuje to jako „brzmienie niespodzianki" (the sound of surprise). Prostym przykładem jest zagranie skali pentatonicznej E♭-moll nad akordem A13♭9 — dźwięki tych dwóch struktur nie należą do tej samej tonacji, co tworzy wyraźne, dramatyczne napięcie.
Technika superimposition nie definiuje jednej konkretnej skali z ustaloną budową interwałową — jest to raczej zaawansowana metoda organizacji materiału dźwiękowego. Muzyk nakłada na harmonię strukturalną obce skale lub akordy, świadomie wybierając stopień „zewnętrzności" brzmienia.
Mechanizm działania w improwizacji. Rawlins i Bahha (Jazzology) wskazują, że stopień wyjścia poza tonację zależy od wyboru punktu startowego nałożonej skali pentatonicznej: „Depending on which note of the chord a pentatonic scale is built on, a player can make a passage sound 'inside,' 'outside,' or anywhere in between." Najpopularniejszą metodą praktyczną jest side-stepping — płynne przesunięcie linii melodycznej o pół tonu poza aktualną tonację, a następnie powrót.
Superimposition jako definicja skal diatonicznych. Jazzology proponuje też odwrócenie perspektywy: każdą skalę można rozumieć jako dwa akordy nałożone na siebie. W tonacji C:
| Nałożona struktura | Na akord bazowy | Wynikająca skala | |---|---|---| | Dm7 (moll) | Cmaj7 | skala durowa (Major) | | Dmaj7 (dur) | Cmaj7 | skala lidyjska (Lydian) | | D♭m(maj7) | Cm7♭5 | skala alterowana (Super Locrian) |
Polichord w compingu. Na poziomie akompaniamentu technika ta przyjmuje formę polychords (polichordów): pianista trzyma lewą ręką prymę i septymę akordu G7, a prawą gra trójdźwięk E-dur — rezultatem jest brzmienie jednocześnie w dwóch tonacjach.
Praktyczny przykład kolizji. Levine przytacza nagrania Johna Coltrane'a, gdzie McCoy Tyner grał C7♯9, podczas gdy Coltrane implikował w solówce C7alt — dwie różne interpretacje tego samego momentu harmonicznego, tworzące bitonalność.
Terminologia i granice pojęcia. Ani Levine, ani Rawlins/Bahha nie używają terminu polyscale jako technicznego hasła podręcznikowego. Levine operuje pojęciami polytonality i bitonality; Jazzology stosuje superimposition i outside playing; Terefenko (s. 304, 477) używa polskiego terminu „superimpozycja" oraz „odjazd harmoniczny". Termin polyscale funkcjonuje raczej jako opis fenomenu niż skodyfikowane hasło teorii jazzu.
Warunki skuteczności. Terefenko precyzuje, że sama obecność materiału outside nie wystarcza — „kiedy fraza melodyczna przemieszcza się od głównego centrum tonalnego w rejony outside, jest ona zawsze ustabilizowana brzmieniowo i zintegrowana wokół »nowego« centrum tonalnego" (s. 315). Przemieszczona fraza musi mieć własną wewnętrzną logikę tonalną, inaczej rezultatem jest chaos, a nie zamierzone napięcie. Levine ujmuje to wprost: „If not, anything from polytonality (OK) to a train wreck (bad) can occur" (s. 288).
Rola sekcji rytmicznej. Levine wskazuje na konsekwencję praktyczną: ponieważ solista może w każdej chwili spontanicznie wyjść poza harmonię, najlepsi akompaniatorzy grają możliwie jak najprościej, zostawiając soliście przestrzeń. Zbyt szczegółowe określenie harmonii przez pianistę ogranicza tę swobodę i „takes away from the spontaneity of the music" (s. 297).
Kontekst historyczny według źródeł. Terefenko łączy systematyczne stosowanie outside playing z Lennim Tristano, którego styl kompozycji i improwizacji łączył odjazdy chromatyczne ze skomplikowanymi manipulacjami rytmicznymi — jako przykład wskazuje nagrania z 1955 roku, w tym solówkę do utworu „Line Up" (takty 25–28 i 63–68). Levine wskazuje na zespół Johna Coltrane'a z McCoyem Tynerem jako klasyczną ilustrację bitonalności w praktyce nagraniowej. Jako dodatkowy przykład solowej techniki Levine omawia solówkę Woody'ego Shawa w „In Case You Haven't Heard", gdzie Shaw gra skalę pentatoniczną D♭ na akordzie C♭Δ♯4, po czym „goes outside briefly, playing a D natural in the seventh bar" (s. 210).
Superimposition a znajomość skal. Rawlins i Bahha formułują daleko idącą tezę teoretyczną: „Another way to look at scales and modes is to think of them as two chords that are either stacked on top of each other (like an extended chord) or side by side (like a bi-tonal chord)" (s. 153). Oznacza to, że relacja akord–skala jest w istocie szczególnym przypadkiem superimposition — każda skala zawiera w sobie potencjalną bitonalność.
Do odsłuchania
Źródła
- English jazz sources — Mark Levine, The Jazz Theory Book — koncepcja bitonalności i politonalności jako outside playing, rola akompaniatora, przykłady Coltrane/Tyner oraz Woody Shaw; cytaty ze s. 210, 288, 297.
- English jazz sources — Rawlins & Bahha, Jazzology — definicja superimposition, mechanizm side-steppingu, tabela skal jako nałożonych akordów, polichord w compingu, cytaty ze s. 14, 149, 152–153.
- English jazz sources — Dariusz Terefenko, Teoria jazzu — terminologia „superimpozycja" i „odjazd harmoniczny", warunki skuteczności outside playing, kontekst szkoły Lenniego Tristano i nagrania „Line Up"; cytaty ze s. 304, 315, 477.