Montuno

Montuno definiuje się jako powtarzający się wzorzec (repeated pattern) pełniący funkcję ostinata. W muzyce afro-kubańskiej i brazylijskiej tego rodzaju ostinata opierają się na niekompletnych lub nierozwiązanych sekwencjach kadencji ii–V, powtarzanych wielokrotnie w celu zbudowania struktury harmonicznej utworu.

Relacja do basu. Kluczową cechą montuno jest jego niezależność rytmiczna od linii basowej. Bas w salsie stosuje technikę tumbao — gra z ćwierćnutowym wyprzedzeniem zmiany harmonii. Partia fortepianu grającego montuno w ogóle na te wyprzedzenia nie reaguje, tworząc oddzielną warstwę rytmiczną.

Przykład harmoniczny. Typowy wzorzec latin montuno może opierać się na progresji akordów w tonacji c-moll, realizowanej jako line cliché: Cm – Cm(maj7) – Cm7 – Cm6. Chromtayczne opadanie głosów na tle statycznego basu w takim wzorcu to ilustracja techniki CESH (chromatyczne opadanie wyższych głosów), która może być zdwojona — zarówno w głosie środkowym, jak i najwyższym.

| Element | Charakterystyka | |---|---| | Instrument | fortepian (ewentualnie inny instrument harmoniczny) | | Funkcja | ostinato harmoniczne i rytmiczne | | Relacja do basu | niezależna; brak reakcji na wyprzedzenia tumbao | | Kontekst stylistyczny | salsa, muzyka afro-kubańska, brazylijska | | Podstawa harmoniczna | powtarzane, nierozwiązane sekwencje ii–V |

Zgodnie z definicją Wojciecha K. Olszewskiego montuno jest „podstawowym stylem wykonawczym salsy i gatunków jej pokrewnych" — innymi słowy, nie chodzi o jednorazowy chwyt aranżacyjny, lecz o fundamentalną technikę konstytuującą brzmienie gatunku. Olszewski podkreśla, że partia fortepianu „w charakterystyczny sposób opisuje harmonię" i że „zupełnie nie reaguje na ćwierćnutowe wyprzedzenia harmonii, jakie stosuje bas" (Olszewski, s. 148). Ta autonomia rytmiczna wobec basu jest cechą definicyjną odróżniającą montuno od innych technik akompaniamentu harmonicznego.

Rawlins i Bahha opisują to samo zjawisko od strony harmoniczno-formalnej: montuno funkcjonuje jako ostinato oparte na nierozwiązanej lub niekompletnej kadencji ii–V, co nadaje muzyce napiętą, ruchową energię bez konieczności rozwiązania na tonikę. Takie harmoniczne zawieszenie jest charakterystyczne zarówno dla muzyki afro-kubańskiej, jak i brazylijskiej — struktury opierające się na repetycji i narastaniu napięcia, a nie na linearnym rozwiązaniu kadencji, różnią się tym samym zasadniczo od bebopu i standardowej tradycji jazzowej.

Technika CESH (chromatic embellishment of static harmony) bywa wbudowana bezpośrednio w wzorzec montuno. Rawlins i Bahha podają przykład, w którym CESH jest zdwojone — chromatycznie opadająca linia pojawia się jednocześnie w głosie środkowym i w sopranie, na tle nieruchomego basu. Taki zapis montuno jest zarazem ilustracją tego, jak powtarzalny wzorzec może zawierać ruch wewnętrzny bez zmiany funkcji harmonicznej.

Olszewski poleca jako rozszerzone źródło praktycznych wzorców książkę 101 Montunos Rebeki Mauléon-Santany, co sugeruje, że różnorodność realizacji techniki jest na tyle duża, że zasługuje na osobne, obszerne opracowanie. Warto odnotować, że żaden z przeanalizowanych podręczników głównego nurtu teorii jazzu (Levine, Terefenko) nie omawia montuno w sposób szczegółowy — temat leży na pograniczu jazzu i muzyki latynoskiej i w literaturze jazzowej bywa traktowany marginalnie.