Line cliché (linia chromatyczna w akordzie)

Dwa kierunki linii. Line cliché występuje w wersji zstępującej i wstępującej:

• Zstępująca — linia opada chromatycznie od prymy akordu do jego seksty wielkiej, generując sekwencję czterech akordów molowych: m — m(maj7) — m7 — m6.
• Wstępująca — linia wznosi się od kwinty czystej przez sekstę małą i sekstę wielką do septymy małej, tworząc ciąg: m — m♭6 — m6 — m7 (w notacji Jazzology: Dm — Dm♯5 — Dm6 — Dm♭13; przy czym akordy m♯5 i m♭6 są enharmonicznie tożsame).

Zastosowanie w kadencji II–V. Technika szczególnie sprawdza się przy przedłużaniu akordu II stopnia w progresji ii–V. Linia zstępująca startuje od prymy akordu iim7 i schodzi chromaticznie do tercji akordu V7. Ostatni dźwięk linii jest jednocześnie tercją następującego akordu dominantowego, co tworzy idealne melodyczne połączenie obu akordów. Przykład w C-dur: Dm — DmΔ — Dm7 — G7 (linia: D, D♭, C, B, gdzie B to tercja G7).

| Wariant | Przykład (d-moll) | Linia chromatyczna | |---|---|---| | Zstępująca, statyczny akord | Dm — Dm(maj7) — Dm7 — Dm6 | D → C♯ → C → B | | Zstępująca, ii–V | Dm — Dm(maj7) — G7sus4 — G7 | D → C♯ → C → B | | Wstępująca | Dm — Dm♭6 — Dm6 — Dm7 | A → A♭ → A → B♭ |

Przykłady w standardach. Technikę stosują m.in.: "Blue Skies" i "How Deep Is The Ocean" (Irving Berlin), "'Round Midnight" i "In Walked Bud" (Thelonious Monk), "My Funny Valentine", "Besame Mucho", "In a Sentimental Mood", "It Don't Mean a Thing" oraz "Manha Do Carnival" ("Black Orpheus"). W bluesie pojawia się w "Tenor Madness" Sonny'ego Rollinsa.

Nazewnictwo i rodowód. Mark Levine opisuje technikę jako descending and ascending lines on minor chords, nie używając wprost terminu "line cliché". Robert Rawlins w Jazzology stosuje skrót CESH — chromatic embellishment of static harmony lub contrapuntal elaboration of static harmony — i zaznacza, że technika bywa również nazywana po prostu "line cliché". Levine datuje jej obecność w repertuarze jazzowym już na czasy Tin Pan Alley, co sugeruje, że mechanizm chromatycznej elaboracji harmonii statycznej jest starszy niż bebop, choć to właśnie w bopie stał się normą improwizacyjną i aranżacyjną.

Voice leading — dwa modele realizacji. Rawlins wskazuje dwa podstawowe podejścia do prowadzenia głosów: (1) linia chromatyczna pojawia się w basie jako zstępująca linia basowa; (2) bas pozostaje na stałym dźwięku (pedał na prymie), a linia chromatyczna prowadzona jest i niekiedy zdwajana w głosach środkowych oraz najwyższych. Levine akcentuje z kolei funkcję łączącą: gdy linia na akordzie II stopnia kończy się na seksście (która jest zarazem tercją V7), obie techniki — line cliché i typowe prowadzenie głosów w kadencji II–V — nakładają się na siebie, tworząc efekt delayed resolution (opóźnionego rozwiązania).

Konteksty użycia poza standardami. Rawlins wymienia kilka rozszerzeń techniki: (a) wstępy 4- lub 8-taktowe do utworu, w których CESH pełni funkcję harmonicznego "rozruchu"; (b) montuno — wzorce akompaniamentu fortepianowego w muzyce latynoskiej, gdzie ruchoma linia chromatyczna wpisana jest w ostinato; (c) improwizacja bebopowa, gdzie instrumentalista inkorporuje ruch chromatyczny w obrębie statycznego akordu jako element melodyczny. Rawlins zaznacza, że technika pojawia się rzadko na akordach półzmniejszonych (m7♭5), co odróżnia ją od wielu innych narzędzi reharmonizacji swobodnie stosowanych na tych akordach.

Pułapki i niuanse. Notacja enharmoniczna w wersji wstępującej bywa myląca: akord Dm♯5 i Dm♭6 to ten sam zbiór dźwięków — Rawlins explicite wskazuje, że "są tym samym akordem". Błędem jest traktowanie ich jako odrębnych funkcji harmonicznych. Warto też odróżniać line cliché od technik pedałowych i constant structures — Rawlins zalicza CESH do jednej kategorii narzędzi aranżacyjnych obok punktów pedałowych i ostinato, jednak podkreśla, że są to odrębne techniki, nie warianty tej samej metody.