Locrian ♮2 (VI stopień melodycznej molowej)

Budowa interwałowa. Skala zbudowana jest ze stopni: 1 – 2 – ♭3 – 4 – ♭5 – ♭6 – ♭7. Terefenko opisuje jej wewnętrzną strukturę jako dwa tetrachordy: dolny molowy (1 – 2 – ♭3 – 4) i górny całotonowy (♭5 – ♭6 – ♭7 – 1). Rawlins i Bahha podają formułę odległościową dla wariantu nazwanego Locrian ♯2: cały ton – półton – cały ton – półton – cały ton – cały ton – cały ton. Skala zbudowana od A (jako VI stopień C-moll melodycznej) przebiega: A – B – C – D – E♭ – F – G.

Dźwięki charakterystyczne. Terefenko wskazuje dwa: ♭5 (kwinta zmniejszona, definiująca akord półzmniejszony) oraz ♮2 (nona wielka — to właśnie ona odróżnia tę skalę od zwykłego trybu lokryjskiego i jest źródłem nazwy).

Relacja akord-skala.

| Akord docelowy | Skala | |---|---| | m7♭5 (półzmniejszony) | Locrian ♮2 lub Locrian (diatoniczny) | | m9♭5 (z noną wielką) | Locrian ♮2 (preferowana) | | m11♭5 | Locrian ♮2 |

Rawlins i Bahha potwierdzają: m7♭5: Locrian, Locrian ♯2. Wybór między nimi zależy od kontekstu tonalnego i od tego, czy muzyk harmonizuje pionowo (voicing), czy improwizuje liniowo — co omówiono szczegółowo w poziomie zaawansowanym.

Typowe użycie. Akord ø najczęściej pełni funkcję II stopnia w molowych progresach II–V–I (np. Dø – G7alt – Cm). Levine zaznacza jednak, że molowe II–V rozwiązuje się równie płynnie na durową tonikę: w „What's New?" Boba Haggarta progresja Dø – G7alt prowadzi do CΔ. Ponadto akord półzmniejszony stosuje się jako reharmonizację II stopnia w durowych progresach II–V: D-7 – G7 może stać się Dø – G7 (Levine, s. 276).

Pozycja w rodzinie melodycznej molowej. Locrian ♮2 jest VI modusem skali molowej melodycznej. Warto odnotować wewnętrzną niespójność w Jazzology: tabela na s. 25 umieszcza ten tryb na pozycji szóstej, natomiast w tekście analitycznym na s. 178 Rawlins i Bahha określają go mianem „trzeciego modusu skali molowej melodycznej". Terefenko konsekwentnie traktuje go jako modus szósty, budowany od podwyższonego szóstego stopnia macierzystej gamy molowej melodycznej.

Współdzielenie materiału dźwiękowego. Ponieważ wszystkie tryby tej samej skali molowej melodycznej dzielą identyczny zbiór wysokości, Levine wskazuje, że Bø — zbudowany na VI stopniu D-moll melodycznej — współistnieje z pięcioma innymi strukturami: D-Δ, Esus♭9, FΔ♯5, G7♯11 oraz C♯7alt. Levine explicite stwierdza: „Because there aren't any 'avoid' notes in melodic minor harmony, and all the chords in a given melodic minor scale are interchangeable..." (s. 280). W improwizacji otwiera to możliwość substytucji i reharmonizacji wewnątrz tej samej puli dźwiękowej.

Kluczowy dualizm: voicing kontra linia melodyczna. Najbardziej subtelna i praktycznie najważniejsza kwestia związana z tą skalą: jej zastosowanie jest różne w zależności od kontekstu. Rawlins i Bahha formułują to jednoznacznie: przy budowaniu pionowych struktur akordowych (voicingów) dla m7♭5 — zwłaszcza w balladach i na długich nutach — Locrian ♮2 „will give the proper group of notes to select from" (s. 178). Natomiast w improwizowanej linii melodycznej naturalna nona (♮2) staje się problematyczna: w kontekście tonacji molowej jest ona enharmonicznie równoważna tercji wielkiej toniki molowej, co rujnuje molowy charakter. Rawlins i Bahha: „it should not be given a prominent position in an improvised line" (s. 178). Analiza sola „Nor's Bossa" potwierdza tę zasadę w praktyce: na akordach Dm7♭5 solista konsekwentnie gra E♭, a nie E naturalne — omijając właśnie ten dźwięk. Terefenko zajmuje stanowisko odmienne: podkreśla ♮2 jako prawidłową formę nony, którą można eksponować na mocnych częściach taktu w stosunku do m9♭5 — co pozostaje w bezpośredniej sprzeczności z zaleceniem Rawlinsa i Bahhy dotyczącym improwizacji.

Górne struktury akordowe. Terefenko wskazuje, że dla Cm9♭5 ze skali lokryckiej ♮2 można konstruować następujące górne struktury: trójdźwięk m(♯7) zbudowany na ♭3, trójdźwięk M7(♯5) zbudowany na ♭5 oraz trójdźwięk zwiększony zbudowany na ♭5 (Terefenko, s. 145). Rozumienie tych struktur jako gotowych jednostek skraca drogę do specyficznego, gęstego brzmienia akordu półzmniejszonego z noną.

Pochodne pentatoniczne i heksatoniczne. Z tej skali można wyprowadzić węższe zbiory: pentatonikę lokrycką ♮2 (1 – 2 – ♭3 – ♭5 – ♭7), jej wariant alterowany (1 – 2 – 4 – ♭5 – ♭7) oraz heksatonikę lokrycką ♮2 (1 – 2 – ♭3 – 4 – ♭5 – ♭7). Struktury te pozwalają na bardziej selektywne — i przez to mniej klaustrofobiczne — prowadzenie linii melodycznej nad akordami półzmniejszonymi.

Konwencja nazewnicza. W literaturze funkcjonują dwie równoważne nazwy: Locrian ♮2 (podkreślająca, że to lokrycka z naturalną sekundą) i Locrian ♯2 (podkreślająca, że sekunda jest podwyższona względem klasycznego trybu lokryjskiego). Levine używa nazwy Locrian mode w odniesieniu do diatonicznego trybu durowego, który większość muzyków jazzowych domyślnie kojarzy z akordami półzmniejszonymi (s. 368) — co czyni Locrian ♮2 świadomą alternatywą, a nie wyborem automatycznym.