Dorian ♭2 to siedmiodźwiękowa skala modalna, będąca II stopniem (modem) gamy molowej melodycznej. Można ją wyobrazić sobie jako skalę dorycką, w której drugi stopień został obniżony o półton — stąd jej nazwa. W zapisie interwałowym skala ta układa się według schematu: półton – cały ton – cały ton – cały ton – cały ton – półton – cały ton (wg Rawlinsa i Bahhy). Dla dźwięku D wygląda to następująco: D – E♭ – F – G – A – B – C. Spotykana jest również pod nazwą frygijski ♮6, podkreślającą, że w odróżnieniu od czystej skali frygijskiej zawiera ona sekstę wielką zamiast małej. W praktyce jazzowej skala ta jest szczególnie kojarzona z akordami zawieszonymi z noną małą, czyli akordami typu susb9. Jej brzmienie jest egzotyczne i lekko orientalne — po części dlatego, że blisko spokrewniona jest z japońską pięciodźwiękową skalą In-sen.
Budowa interwałowa i dźwięki charakterystyczne
Pełna skala doryckka ♭2 zawiera dwa tetrachordy: dolny frygijski (półton – cały ton – cały ton) i górny molowy (cały ton – cały ton – półton). Dla podstawy C układ dźwięków prezentuje się następująco: C – D♭ – E♭ – F – G – A – B♭. Według Terefenki skala posiada dwa charakterystyczne dźwięki (beauty marks): sekstę wielką (6) oraz sekundę małą (♭2). Właśnie obecność seksty wielkiej odróżnia ją od skali frygijskiej, z którą dzieli dolny tetrachord.
Relacja akord-skala
| Akord | Źródło relacji |
|---|---|
| Dm7 (II stopień C mol. mel.) | Rawlins, Bahha — harmonizacja diatoniczna |
| C7sus(♭9), C13sus(♭9) | Terefenko — kategoria dominanty suspendowanej |
| C7sus(♯9), C13sus(♯9) | Terefenko — tercja mała jako enharmoniczne ♯9 |
| Cm7(♭5) | Terefenko — kategoria akordów pośrednich (półzmniejszone) |
| Esusb9 (II st. D mol. mel.) | Levine — relacja tryb–akord |
Warto odnotować, że w akordach 7sus ze skalą dorycką ♭2 kwarta czysta pełni rolę głównego składnika (zamiast tercji wielkiej), a ewentualna tercja mała traktowana jest jako enharmoniczne ♯9 (Terefenko).
Harmonizacja diatoniczna skali D doryckiej ♭2 (z C molowej melodycznej): Dm7 – E♭maj7♯5 – F7 – G7 – Am7♭5 – Bm7♭5 – Cm(maj7)
Levine wskazuje, że w obrębie harmonii molowej melodycznej nie ma żadnych dźwięków unikanych (avoid notes), a wszystkie akordy wywodzące się z tej samej skali macierzystej są w pełni wymienne.
Rodowód i miejsce w systemie modów molowej melodycznej
Dorian ♭2 stanowi II modus gamy molowej melodycznej i należy do grupy siedmiu modusów tej skali: Melodic Minor, Dorian ♭2, Lydian Augmented, Lydian Dominant, Mixolydian ♭13, Locrian ♯2 oraz Altered (Rawlins, Bahha). Terefenko zalicza ją do rodziny skal modalnych chromatycznych — pochodnych gamy molowej melodycznej. Nazwa „frygijski ♮6" akcentuje jej kluczową cechę brzmieniową: dolna część skali pochodzi wprost z trybu frygijskiego (charakterystyczny półton na początku), lecz seksta jest wielka, nie mała.
Skala In-sen jako podzbiór
Levine zwraca uwagę, że z drugiego stopnia molowej melodycznej wydobywa się pięciodźwiękową skalę In-sen, o interwałowym wzorcu: półton – tercja wielka – cały ton – tercja mała. Dla E (II st. D mol. mel.) daje to dźwięki: E – F – A – B – D. Skala In-sen pochodzi ze strojenia japońskiego instrumentu koto i do jazzu została wprowadzona przez Johna Coltrane'a oraz McCoya Tynera (Levine). Praktycznym ekwiwalentem jest też pentatonika durowa zbudowana o tercję małą wyżej od podstawy akordu — Levine ilustruje to przykładem pentatoniki G granej na Esusb9.
Górne struktury i techniki improwizacyjne
Terefenko wskazuje, że najbardziej idiomatyczną górną strukturą akordową dla doryckiej ♭2 jest trójdźwięk zwiększony zbudowany na ♭2 w stosunku do podstawy (np. D♭+ dla C doryckiej ♭2). W linii melodycznej brzmienie skali można urozmaicić wplatając jej segment całotonowy łączący stopnie od ♭2 do 6 — jest to sześć kolejnych dźwięków skali, które tworzą fragment skali całotonowej.
Zastosowanie reharmonizacyjne i praktyczne
Według Levine'a akordy susb9 mają szczególną rolę reharmonizacyjną: „tend to float" — nadają progresjom poczucie zawieszenia i unoszenia się. Stosuje się je jako zastępstwo całych progresji II–V: akord Asusb9 może zastąpić zarówno E-7 i A7, jak i całą kadencję II–V (Levine, s. 321). Dwa udokumentowane przykłady z praktyki: pianista Kenny Barron gra skalę In-sen na Dsusb9 w początkowych taktach swojej kompozycji „Golden Lotus"; trębacz Woody Shaw ogrywał Esusb9 frazą opartą na pentatonice G w utworze Kenny'ego Barrona „Gichi" (Levine, s. 214).
Pułapka praktyczna: Terefenko zaznacza, że żaden z akordów C7sus(♭9) ani C7sus(♯9) w swojej podstawowej budowie nie zawiera seksty wielkiej — dźwięku, który decyduje o charakterze skali doryckiej ♭2. Aby w pełni wydobyć brzmienie tego modusu, niezbędne jest uzupełnienie seksty w linii melodycznej lub w górnej strukturze akordu.
Do odsłuchania
Źródła
- English jazz sources — Mark Levine, The Jazz Theory Book (s. 208, 213, 214, 249, 280, 321) — relacja tryb–akord dla II stopnia molowej melodycznej, skala In-sen (budowa, pochodzenie, wprowadzenie do jazzu przez Coltrane'a i Tynera), zastosowanie akordów
susb9jako substytutów II–V, brak avoid notes w harmonii molowej melodycznej, przykłady Kenny'ego Barrona (Golden Lotus) i Woody'ego Shawa (Gichi). - English jazz sources — Robert Rawlins, Nor Eddine Bahha, Jazzology (s. 25, 28) — budowa interwałowa skali (sekwencja h–W–W–W–W–h–W), lista siedmiu modusów molowej melodycznej, harmonizacja diatoniczna D doryckiej ♭2, relacja z akordem Dm7.
- English jazz sources — Dariusz Terefenko, Teoria jazzu: od podstaw do poziomu zaawansowanego (s. 128–130, 143, 282, 293) — budowa stopniowa
1–♭2–♭3–4–5–6–♭7, dźwięki charakterystyczne (♭2 i 6), tetrachordy (dolny frygijski, górny molowy), relacje akord-skala dla kategorii dominanty suspendowanej i akordów półzmniejszonych, górna struktura D♭+, segment całotonowy, ostrożność ze stosowaniem seksty w akordach7sus.