Bossa nova (rytm i forma)

Rytm i metrum. Bossa nova zapisywana jest najczęściej w metrum alla breve, z podkreśleniem pulsu dwójkowego. Ósemki wykonywane są równo (straight eights), co odróżnia ją od jazzowego swingu. Fundamentem rytmicznym jest schemat clave (m.in. brazylijskie clave), a główne akcenty przypadają na miary „1" i „3". Melodyczne figury wokalne i instrumentalne opierają się na lekkich synkopach (light syncopations) nakładanych na tę regularną podstawę rytmiczną.

Sekcja rytmiczna. Gitara akustyczna pełni rolę instrumentu harmonicznego, realizując ostinatowy motyw rytmiczny, który — jak ujmuje Olszewski — „opisuje już harmonię dostatecznie". W klasycznie zaaranżowanej bossa novie klasyczny zestaw perkusyjny bywa zastępowany przez congi (wykonujące tzw. tumbao), marakasy i rytm clave wystukiwany na obręczy werbla. Partię basową realizuje często kontrabas z uwypukleniem miary „3".

Harmonia i forma. Kompozycje bossa novy cechuje bogata struktura harmoniczna: często pojawiają się substytucje dominantowe, akordy zmniejszone oraz chromat z opadającą linią basową pod powtarzanymi dźwiękami melodycznymi. Formy kompozycyjne są zróżnicowane i nierzadko niestandardowe:

| Utwór | Kompozytor | Forma | Długość | |---|---|---|---| | „Desafinado" | A. C. Jobim | ABAC | 16-16-16-20 taktów | | „Corcovado" | A. C. Jobim | nieregularna | 36 taktów | | „Once I Loved" | A. C. Jobim | AAB | 16-20-8 taktów | | „Blue Bossa" | Kenny Dorham | AB | 16 taktów |

Niektóre bossa novy zawierają krótkie interludia, w których chromatyczny wzorzec melodyczny powtarzany jest w różnych permutacjach nad harmonią opartą na constant structures — technika ta nosi nazwę independent lead.

Korzenie rytmiczne — clave, partido alto, bembe. Według Terefenki bossa nova wywodzi swoje struktury trzonowe z tego samego źródła co inne tańce latynoskie: kubańskie cha-cha-chá i mambo czy brazylijska samba. Terminy clave, partido alto i bembe oznaczają rytmiczne schematy trzonowe, które „sterują rozwojem i rozmieszczeniem harmoniki i melodyki w muzyce latynoskiej" (Terefenko, s. 69). Bossa nova nie jest zatem gatunkiem rytmicznie autonomicznym — jej wzorzec to wyspecjalizowany wariant wspólnej tradycji brazylijsko-latynoskiej.

Harmonika i melodyka — styl improwizacji. Rawlins i Bahha precyzują, że solówka w bossa novie powinna opierać się na „stonowanych, powściągliwych figurach melodycznych" (subdued melodic figures) ustawionych na tle lekkich synkop. Konwencjonalne zagrywki bebopowe i jednostajne ósemki są wprawdzie dopuszczalne jako kontrast fakturalny, lecz „generalnie nie są podejściami, których oczekiwalibyśmy w muzyce tego typu" (Rawlins/Bahha, s. 178). Bogactwo harmoniczne realizuje się przez substytucje dominantowe, akordy zmniejszone oraz chromatycznie skonstruowane interludia. Levine wskazuje na przykładzie „Wave", że melodia opiera się na wznoszeniu po tercjach małych, podpartych harmonią skali zmniejszonej.

Niestandardowe formy. Bossa nova wyróżnia się na tle standardów jazzowych wyjątkową różnorodnością formalną. „Desafinado" reprezentuje bardzo rozbudowaną formę ABAC (16-16-16-20), „Corcovado" ma 36 taktów i muzycy jazzowi powszechnie skracają go o dwa ostatnie takty podczas improwizacji, a „Once I Loved" należy do rzadkich przykładów formy AAB, gdzie mostek pojawia się dopiero na końcu utworu.

Kontekst historyczny — źródła rozbieżne. Wg dokumentu dotyczącego cool jazzu pionierem i popularyzatorem stylu bossa nova był Stan Getz; kluczowe nagrania to Jazz Samba (z Charliem Byrdem, 1962) oraz nagrodzona Grammy płyta Getz/Gilberto (1963, z Jobimem i João Gilberto). Terefenko (s. 72) wymienia Jobima i płyty Getz/Gilberto oraz Black Orpheus jako rekomendowane nagrania muzyki brazylijskiej, nie opisując jednak Getza jako pioniera stylu. Źródła anglojęzyczne (Levine, Rawlins/Bahha) pomijają kontekst historyczny — Jobim pojawia się w nich wyłącznie jako kompozytor konkretnych utworów.

Pułapki wykonawcze. Równe ósemki to warunek konieczny stylu — swingowanie bossa novy jest błędem. Jednocześnie mechaniczne traktowanie rytmu clave bez zrozumienia jego roli jako „sterowania" harmonią i melodią (Terefenko) prowadzi do wykonań pozbawionych charakteru. Olszewski podkreśla, że ostinatowy motyw gitarowy sam w sobie niesie informację harmoniczną — w klasycznym aranżu instrumentacja sekcji może być zredukowana właśnie dlatego, że gitara „klei cały schemat".