Akord tercdecymowy to współbrzmienie złożone z siedmiu różnych dźwięków, budowane przez nakładanie kolejnych tercji: pryma, tercja, kwinta, septyma, nona, undecyma i tercdecyma. Tercdecyma to interwał odpowiadający oktawie powiększonej o sekstę — może być wielka (M13) lub mała (♭13). Na akordzie tercdecymowym kończy się możliwość rozbudowywania współbrzmień tercjowych, bo każda kolejna dołożona tercja byłaby powtórzeniem dźwięku już obecnego w akordzie. W notacji leadsheetowej akord zapisuje się, dodając cyfrę 13 do symbolu akordu, np. G13, CM13, Cm13 czy G13sus. W praktyce bardzo rzadko gra się wszystkie siedem dźwięków naraz — typowo pomija się niektóre, tworząc tzw. gapped formations (struktury przerywane). Najprostszą analogią jest drabina: pełna drabina ma siedem szczebli, ale aby wejść wyżej, nie trzeba stąpać na każdy z nich.
Budowa interwałowa i typy
Pełna struktura akordu tercdecymowego obejmuje: 1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11 – 13. W muzyce jazzowej wyróżnia się dwa główne warianty ekstensji: tercdecymę wielką (M13, diatoniczna) oraz tercdecymę małą (♭13, chromatyczna). Tercdecyma jest enharmonicznie tożsama z sekstą — o tym, czy dźwięk pełni funkcję 13 czy 6, decyduje obecność septymy w akordzie: jeśli septyma jest obecna, dźwięk funkcjonuje jako tercdecyma; bez septymy — jako seksta (wg D. Terefenki).
Notacja i typowe symbole:
| Symbol | Typ akordu |
|---|---|
| CM13 | durowy z M13 (relacja z jońską) |
| CM13(♯11) | durowy z M13 i ♯11 (relacja z lidyjską) |
| C13, G13 | dominanta septymowa z M13 (relacja z miksolidyjską) |
| C9(♭13), G7(♭13) | dominanta z ♭13 (relacja z miksolidyjską ♭13) |
| Cm13 | molowy z M13 (relacja z dorycką lub melodyczną) |
| G13sus | dominanta suspendowana z M13 |
Dźwięki izolowane (avoid notes): W kategoriach durowej i dominantowej kwarta czysta (4 stopień, undecyma czysta) jest bezwzględnym dźwiękiem izolowanym — tworzy ostre starcie z tercją wielką. Dlatego CM13 i C13 stosuje się zazwyczaj jako struktury przerywane bez undecymy.
Przykłady w progresjach: Kadencja II–V–I w stylu chorałowym przyjmuje postać Dm9 – G13sus – G7(♭9,♭13) – C6/9. Turnaround (I–VI–II–V) z zaawansowanymi voicingami: Cma13 – A7(♭9) – Dm9 – G13. W kadencji chorałowej oznaczonej w źródłach jako „Chopin Ravel" pojawia się układ Dmi9 – G13 – Cma13.
Korzenie historyczne. Akordy tercdecymowe pojawiają się w teorii muzyki znacznie wcześniej niż w jazzie. Johann Georg Albrechtsberger notował je w ramach cyfrowań generałbasowych, używając cyfry 13 jako opóźnienia rozwiązującego się przez 11, 9 i 7. Klasycy wiedeńscy stosowali tercdecymowe i undecymowe opóźnienia powszechnie, jednak — jak pisze J.M. Chomiński — „akordy te, zwłaszcza undecymowe i tercdecymowe, nie miały samodzielnego znaczenia, gdyż były uzyskiwane przez opóźnienia". Dopiero w późnej twórczości Beethovena funkcja tych struktur zaczęła się zmieniać. Monumentalny system 3600 akordów opracowany w 1792 roku przez Justina Heinricha Knechta wyodrębniał akordy tercdecymowe jako tzw. Urakkorde w rozmaitych wariantach: tercdecymowo-undecymowe, tercdecymowo-septymowe, tercdecymowo-undecymowo-septymowe oraz tercdecymowo-undecymowo-nonowo-septymowe (36 kombinacji w każdej grupie).
Klaster mało-sekundowy. Diatoniczny akord G13 posiada idiomatyczne, silnie dysonujące brzmienie, którego źródłem jest klaster sekundy małej między tercdecymą wielką (M13) a septymą małą (♭7) — w G13 to dźwięki E i F. Wg D. Terefenki to właśnie ten klaster definiuje charakterystyczną barwę diatonicznej dominanty tercdecymowej.
Zakaz łączenia obu tercdecym. Teoria aranżacji zabrania jednoczesnego stosowania tercdecymy diatonicznej (13) i obniżonej (♭13) w tym samym akordzie. Wynika to z faktu, że ♭13 jest enharmonicznym odpowiednikiem ♯5 — obie te funkcje wzajemnie się wykluczają (wg W.K. Olszewskiego).
Górne struktury i slash chords. Złożone brzmienie C13 można uzyskać przez nałożenie trójdźwięków durowych budowanych na V i VI stopniu od podstawy (G-dur i A-dur nad C). Akord C13sus jest tożsamy z układem B♭ma7/C — teoretyk może myśleć o nim jako o slash chord, co daje inną mapę pamięci mięśniowej przy improwizacji.
Zastosowanie w standardach. Źródła wskazują na obecność akordów tercdecymowych w reharmonizacjach klasycznych standardów. W zaawansowanej reharmonizacji „Autumn Leaves" (z zastosowaniem interpolacji progresji pomocniczych) pojawiają się gęste struktury Gbm13 i Cb13. W „All the Things You Are" technika reinterpretacji składników generuje akord Gb13, w którym dźwięk melodii staje się tercdecymą wielką. W „Almost Like Being in Love" zastosowano m.in. Bb13sus.
Do odsłuchania
Źródła
- Architecture of Tetrads — definicja i budowa interwałowa (F. Wesołowski, Zasady Muzyki, s. 105 i 88); relacje akord-skala, dźwięki izolowane, notacja leadsheetowa, gapped formations, górne struktury, klaster sekundowy, zakaz łączenia tercdecym (D. Terefenko, s. 98, 101, 137; W.K. Olszewski, s. 88); progresje chorałowe II–V–I i turnaroundowe; przykłady z „Autumn Leaves", „All the Things You Are", „Almost Like Being in Love"; powiązania ze slash chords i voicingiem; historyczne korzenie — opóźnienia, Albrechtsberger, Knecht, Beethoven (J.M. Chomiński, Historia harmonii i kontrapunktu T. 3, s. 160–171).