Tonicization (tonikalizacja)

Definicja techniczna. Według Rawlinsa i Bahhy (Jazzology, s. 62) tonikalizacja to „sugerowanie lub implikowanie nowej tonacji bez faktycznego przejścia do niej i jej ugruntowania" (suggesting or implying a new key without actually moving to and establishing the new key). Terefenko (s. 154) doprecyzowuje: stosuje się akord tonikalizujący (applied chord) — chromatyczny, chwilowo odchodzący od głównego centrum tonalnego, by wyeksponować nową, miejscową tonikę.

Tonikalizacja a modulacja. Granica między nimi jest precyzyjna: modulacja wymaga kadencji potwierdzającej nową tonację (confirming cadence); tonikalizacja przebiega bez niej (Rawlins/Bahha, s. 90). Każda wtrącona para ii–V tworzy instancję tonikalizacji (any ii-V creates an instance of tonicization).

Mechanizmy realizacji. Levine (Jazz Theory Book, s. 278) opisuje dwie drogi:

• zamiana akordu IIm7 na II7, tworząc strukturę V/V (np. Dm7, G7 staje się D7, G7);
• rozwiązanie pozornie zwodniczej kadencji ii–V o kwintę w dół na akord durowy, ustanawiając nieoczekiwaną tymczasową tonikę.

Ograniczenie aplikacyjne. Akord viim7♭5 (półzmniejszony na VII stopniu skali durowej) nie może pełnić nawet chwilowej funkcji toniki — nie stosuje się do niego tonikalizacji (Rawlins/Bahha, s. 59). Terefenko (s. 380) formułuje szerszą zasadę: akordów dominantowych, zmniejszonych i półzmniejszonych nie można tonikalizować.

Przykłady w C-dur:

| Progresja | Tonikalizowany akord | Komentarz | |---|---|---| | Cmaj7 – E7 – A7 – Am7 – Dm7 G7 – Cmaj7 | A (ruch E7→A7) | Rawlins/Bahha, s. 90 | | Em7 A7 \| Dm7 G7 \| Am7♭5 D7 \| Gm7 | D, C, Gm kolejno | Rawlins/Bahha, s. 90 | | Cmaj9 – A7(♭9) – Dm9 – G13 | Dm7 (II stopień) | KSJiMR, turnaround I–VI7–ii–V7 |

Contiguous dominants. Łańcuchy przyległych dominant (contiguous dominants) tworzą serię bardzo krótkich tonikalizacji następujących po sobie; Rawlins i Bahha (s. 62) zaznaczają, że taki ciąg „zarysowuje serię bardzo krótkich modulacji".

Korzenie historyczne. Mechanizm tonikalizacji wyprzedza jazz o co najmniej dwa stulecia. J.Ph. Kirnberger jako pierwszy wprowadził termin Ausweichung (zboczenie) — chwilowe przejście do innej tonacji, w odróżnieniu od pełnej modulacji (Chomiński, T. 3, s. 83). Zasada operacyjna brzmiała: „Wprowadzamy bezpośrednio dominantę tonacji docelowej; akord na tej dominancie staje się nową toniką, z której możemy przechodzić bezpośrednio na akordy leżące w jej skali" (Chomiński, T. 3, s. 86). W muzyce renesansowej termin pojawia się jeszcze wcześniej w innym kontekście: Chomiński (T. 2, s. 87) opisuje tonikalizację jako nadanie rangi toniki wybranemu stopniowi skali modalnej, np. w chanson Claudina de Sermisy (Au ioly boys) — zboczenie na VII stopień w trybie doryckim. Wesołowski (s. 135) ujmuje to jako „odchylenie od tonacji głównej": pojawienie się nowego dźwięku prowadzącego (np. fis w C-dur) kreuje chwilową orbitę G-dur, po czym powrót do C wymaga przywrócenia f naturalnego.

Tonikalizacja w praktyce jazzowej — reharmonizacja. Levine dokumentuje dwie zaawansowane realizacje. Kenny Barron w aranżacji „Spring Is Here" stosuje C/G zamiast GΔ, tworząc tymczasowy akord tonikalny, do którego rozwiązują się GΔ♯5 i Gsus♭9: „Both the GΔ♯5 and Gsusb9 chords resolve to C/G, a kind of temporary tonic chord in place of GΔ" (Levine, s. 374). Mulgrew Miller w „I Remember You" bierze progresję A♭m7 | D♭7, która standardowo opada chromatycznie na Gm7 | C7, i rozwiązuje ją niespodziewanie o kwintę w dół na G♭Δ — „making a II-V-I" z nieoczekiwaną tymczasową toniką (Levine, s. 330). To przykład zamiany kadencji zwodniczej w prawdziwą (making a deceptive cadence a true one).

Coltrane changes jako systemowa tonikalizacja. Levine (s. 353, 359) opisuje strukturę, w której centra tonalne przesuwają się symetrycznie o tercję wielką: B♭Δ – G♭Δ – DΔ, a każde nowe centrum jest przygotowane własnym akordem dominantowym. Każda z tych grup akordów z tej samej tonacji stanowi osobne centrum (key center), zaś mechanizm ich przygotowania to wielokrotna tonikalizacja zastosowana systematycznie na planie całej formy.

Zagęszczanie rytmu harmonicznego. Olszewski (s. 83) opisuje tę technikę jako jeden z głównych sposobów „zagęszczania harmonii": aranżer konstruuje wtrącone kadencje II–V–I celujące w lokalne akordy toniczne, nie naruszając przy tym kierunku przebiegu harmonicznego kompozycji. Terefenko (s. 380) systematyzuje to jako przygotowanie akordów strukturalnych schematami (ii−V7)/X lub (ii°−V7)/x, wskazując jednocześnie na możliwość elipsy harmonicznej — samego (V7)/X bez poprzedzającego go ii.

Pułapki i nieporozumienia terminologiczne.

• Tonikalizacja nie równa się modulacji: brak kadencji potwierdzającej to kryterium rozstrzygające (Rawlins/Bahha, s. 90).
• Nie każdy akord diatoniczny może być tonikalizowany: zakaz obejmuje akordy dominantowe, zmniejszone i półzmniejszone — w szczególności viim7♭5 (Terefenko, s. 380; Rawlins/Bahha, s. 59).
• Historyczne terminy (Ausweichung, odchylenie, zboczenie) opisują ten sam mechanizm, jednak wywodzą się z teorii klasycznej i nie przenoszą się wprost na nomenklaturę jazzową.