Extended dominant (dominanta rozszerzona)

Budowa i zasada funkcjonalna. Łańcuch extended dominants opiera się na ruchu prym o kwintę czystą w dół między kolejnymi akordami. W tonacji C-dur schemat analityczny wygląda następująco: E7 — A7 — D7 — G7 (zapis z użyciem cyfr rzymskich: III7–VI7–II7–V7, lub funkcjonalnie: V/vi–V/ii–V/V–V7). Każda dominanta w łańcuchu jest dominantą wtrąconą dla następnej. Dariusz Terefenko ujmuje to jako: V/V/V/V — V/V/V — V/V — V7.

Terminologia. Jazzologia anglojęzyczna używa kilku wymiennych nazw dla tego zjawiska: backcycling dominants, sequential dominants, contiguous dominants. Autorzy podręcznika Jazzology (Rawlins i Bahha) wprost odradzają stosowanie terminu extended dominant chords, ponieważ — jak piszą — „jest on potencjalnie mylący i powinien być unikany, gdyż jest już używany dla oznaczenia akordów z dodanymi dźwiękami napięciowymi" (though this last term is potentially confusing and should be avoided, as it is already used to mean chords with added tension notes).

Relacja akord-skala. Nie istnieje jedna uniwersalna reguła dla każdego ogniwa łańcucha. W kontekście Rhythm Changes (tonacja B♭-dur, łańcuch D7–G7–C7–F7) Terefenko wskazuje: D7 przyjmuje skalę dominantową 13, natomiast C7 — skalę dominantową ♯11 (lub zwykłą dominantową), tworząc idiomatyczne brzmienie miksolidyjsko-lidyjskie. Inne ogniwa mogą przyjmować dowolne warianty skal dominantowych zależnie od zamierzonej kolorystyki.

| Akordy w łańcuchu (C-dur) | Zapis funkcjonalny | Możliwa skala | |---|---|---| | E7 | V/vi | dominantowa, dominantowa alt | | A7 | V/ii | dominantowa, frygijska dominantowa | | D7 | V/V | dominantowa 13 | | G7 | V7 | dominantowa, alterowana |

Prowadzenie głosów. Jazzology zaleca szczególną uwagę na guide tones (tercję i septymę) podczas ruchu po kole kwintowym: przemieszczają się one między sąsiednimi akordami, wymieniając się pozycjami (Pay particular attention to how the guide tones switch when moving from one chord to another around the circle).

Zastosowania. Mostek Rhythm Changes to kontekst wzorcowy. Technika pojawia się również w turnaroundach (reharmonizacja struktury III–VI–II–V), tonikalizacjach i krótkich modulacjach. Rawlins i Bahha wskazują na jej obecność m.in. w: „Satin Doll", „Autumn Leaves", „Milestones", „Giant Steps", „Have You Met Miss Jones?", „In Walked Bud" i „Take Five".

Rodowód historyczny. Zjawisko łańcuchów akordów septymowych o wzajemnych stosunkach dominantowych poprzedza jazz o co najmniej dwa stulecia. Józef Chomiński (Historia harmonii i kontrapunktu, tom 3, s. 85 i 188) dokumentuje je w muzyce okresu klasycznego i romantyzmu, podkreślając ich silne właściwości modulacyjne: „Modulacyjna rola akordu septymowego sprawia, że niejednokrotnie stosowane są całe łańcuchy takich akordów" oraz „zestawienie po sobie nawet kilku akordów septymowych tworzących między sobą stosunki dominantowe [...] spotykamy [...] nawet w okresie romantycznym." Jazz przejął ten mechanizm i uczynił z niego stały składnik leksykonu harmonicznego, systematyzując go w obrębie teorii dominant wtrąconych.

Wzorcowy kontekst — bridge Rhythm Changes. Mark Levine (s. 243) opisuje oryginalną harmonię mostka wprost: „the original changes on the bridge of 'I Got Rhythm' are four V chords lasting two bars each, starting on D7 and going around the cycle of fifths (D7, G7, C7, F7)." Każda dominanta trwa dwa takty, co zwalnia rytm harmoniczny i jeszcze bardziej eksponuje narastające napięcie łańcucha. Terefenko wskazuje, że ten czterogniowy łańcuch w tonacji B♭-dur można analitycznie oznaczyć jako V/V/V/V–V/V/V–V/V–V7.

Interakcja z substytucją trytonową. Każde ogniwo łańcucha może zostać zastąpione lub uzupełnione akordem oddalonym o tryton. Efektem jest zamiana ruchu kwintowego na opadającą linię chromatyczną. Terefenko podaje przykład w tonacji C-dur z rozszerzeniami: E9 — E♭13 — D9 — D♭13. Levine ilustruje analogiczny mechanizm na bridge'u Rhythm Changes: D7 — D♭7 — C7 — B7. Rawlins i Bahha formułują ogólną zasadę: akordy w łańcuchu sekwencyjnym mogą być swobodnie mieszane z ich substytutami trytonowymi (may be chained together in series and may be mixed with tritone subs).

Łańcuchy ii–V i kadencja zwodnicza. Gdy każdą dominantę poprzedza jej relatywna subdominanta mollowa (related ii), powstaje struktura zwana ii–V chain lub contiguous dominants. Rawlins i Bahha wskazują na istotną konsekwencję formalną: pierwsza dominanta w parze nie rozwiązuje się na oczekiwany akord o kwintę lub półton niżej, lecz prowadzi do akordu mollowego o sekundę lub tercję dalej — tworząc kadencję zwodniczą (deceptive cadence). Z tego powodu do takich układów nie stosuje się standardowej analizy cyframi rzymskimi, lecz oznacza funkcje w nawiasach.

Techniki reharmonizacji łańcucha. Terefenko wymienia trzy główne podejścia stosowane przez praktyków:

• Substytucja trytonowa: wymiana dowolnego ogniwa na jego trytono-odpowiednik (np. G7 na D♭7, C7 na G♭7).
• Interpolacje [ii–V7]/X: poprzedzanie każdej dominanty jej lokalną przeddominantą, co zagęszcza rytm harmoniczny.
• Interpolacje chromatyczne: krzyżowanie rozszerzeń diatonicznych z progresjami oddalonymi o półton.

Levine (s. 278) formułuje dodatkową zasadę praktyczną: „V of V is especially effective on the two consecutive II-Vs of a III-VI-II-V progression" — co wskazuje, że wymiana akordów molowych na dominantowe jest szczególnie efektywna właśnie w kontekście turnaroundu.

Pułapka terminologiczna. Jak wspomniano, angielski termin extended dominant funkcjonuje w literaturze z dwojakim znaczeniem: jako łańcuch dominant (omawiane tu zjawisko) oraz jako akord dominantowy z dodanymi napięciami (9, 11, 13). Autorzy Jazzology explicite przestrzegają przed tym nakładaniem się znaczeń. W polskiej literaturze Terefenko posługuje się konsekwentnie terminem łańcuch dominant wtrąconych.