Akord sekstowy (6 i m6)

Budowa interwałowa:

| Typ | Składniki | Przykład | |---|---|---| | Durowy z sekstą (6) | pryma – tercja wielka – kwinta czysta – seksta wielka | C6: c–e–g–a | | Molowy z sekstą (m6) | pryma – tercja mała – kwinta czysta – seksta wielka | Cm6: c–e♭–g–a |

Wariant molowy bywa również zapisywany jako C-6 — oba symbole są równoważne.

Relacja akord–skala. Akord C6 (oraz C6/9) wchodzi w relację ze skalą jońską (gamą durową). Dźwiękiem unikanym (avoid note) w tej skali jest kwarta czysta (stopień 4). Akord Cm6 (oraz Cm6/9) pozostaje w ścisłej relacji ze skalą molową melodyczną, w której seksta wielka jest składnikiem diatonicznym.

Funkcja toniki i reguła aranżacyjna. Jeśli akord molowy ma pełnić rolę stabilnej toniki, teoria aranżacji (Olszewski, s. 103) zaleca dodanie seksty zamiast septymy: septyma kieruje napięcie ku dominancie i naturalnie inicjuje ruch do progresji II–V–I, co przeszkadza w osiągnięciu prawdziwego spoczynku. Na stopniu tonicznym gamy molowej melodycznej m6 jest pełnoprawną toniką. Podobna zasada obowiązuje w układach blokowych (Olszewski, s. 106): gdy w melodii pojawia się pryma akordu tonicznego (durowego lub molowego), należy użyć czterodźwięku sekstowego, a nie septymowego — unika się w ten sposób ostrego dysonansu sekundy między dwoma najwyższymi głosami.

Równoważność inwersyjna z Am7. Trzeci przewrót akordu C6 (tj. C6/A) ma identyczną strukturę interwałową co Am7 w pozycji zasadniczej (Terefenko, s. 90). Wynika z tego praktyczna konsekwencja: wszystkie przewroty durowego akordu sekstowego mogą potencjalnie pełnić rolę substytutów dla akordu molowego septymowego. W praktyce improwizacyjnej i aranżacyjnej pianista myślący o C6 i pianista myślący o Am7 mogą grać te same dźwięki, lecz z odmienną intencją funkcyjną.

Akordy sekstowe a skale bebopowe. Akordy 6 i m6 stanowią trzon konstrukcji skal bebopowych — durowej oraz molowych (z ♯7 lub ♭7). Zasada jest następująca: dźwięki przypadające na mocne części taktu w skali bebopowej zawsze tworzą akord sekstowy (np. stopnie 1–3–5–6 w durowej skali bebop układają się w C6), nadając im charakter konsonansowy. Na słabych częściach taktu pojawiają się natomiast dźwięki akordu zmniejszonego septymowego. Mechanizm ten wyjaśnia, dlaczego linie bebopowe brzmią „harmonicznie pewnie" nawet przy szybkim tempie.

Korzenie historyczne — sixte ajoutée Rameau. Pojęcie akordu z dodaną sekstą sięga teorii Jeana-Philippe'a Rameau, który wprowadził termin sixte ajoutée — sekstę dodaną do subdominanty, traktowaną jako niezależny, fundamentalny akord kwintsekstowy, równorzędny z toniką i dominantą (Chomiński, Historia harmonii i kontrapunktu T. 3, s. 70). Pogląd ten odcisnął trwały ślad w tradycji kompozytorskiej aż do XX wieku. J.Ph. Kirnberger uwzględniał akord sekstowy (obok septymowego) jako skuteczne narzędzie modulacji do tonacji spokrewnionych (Chomiński T. 3, s. 85).

Wcześniejsze funkcje praktyczne. W muzyce wokalnej XVI wieku (m.in. u N. Gomberta) akordy sekstowe stosowano, by unikać trudnego intonacyjnie skoku kwarty lub kwinty zmniejszonej, który pojawiałby się między dźwiękami zasadniczymi akordów umieszczonych w głosie najniższym (Chomiński T. 2, s. 196). Technika fauxbourdon z wczesnego renesansu opierała się na kompleksach akordów sekstowych wzbogacających fakturę; jej pozostałości w postaci równoległych akordów sekstowych i kwart widoczne były w późniejszych epokach.

Uwaga terminologiczna. W teorii muzyki klasycznej „akord sekstowy" oznacza tradycyjnie pierwszy przewrót trójdźwięku (notacja cyfrowana: 6). Jazzowe symbole C6 i Cm6 odnoszą się do odrębnej koncepcji — czterodźwięku z dodaną sekstą w pozycji zasadniczej. Oba terminy funkcjonują pod tą samą nazwą, lecz opisują odmienne struktury i epoki.