Akord molowy z septymą wielką (m(maj7))

Budowa interwałowa (Cm(maj7)): pryma (C) – tercja mała (E♭) – kwinta czysta (G) – septyma wielka (B).

W systemie analitycznym opartym na Zasadach Muzyki akord ten bywa oznaczany symbolem o7<, gdzie o to trójdźwięk molowy, a 7< to septyma wielka.

Relacja akord-skala:

| Symbol akordu | Skala | |---|---| | Cmi,7 / Cm(maj7) | molowa melodyczna | | Cmi,7(♭6) / Cm(maj7♭13) | molowa harmoniczna |

Według Terefenki (s. 139) cztery akordy — Cm6, Cm(maj7), Cm6/9 i Cm9(maj7) — tworzą ścisłą relację akord-skala ze skalą C molową melodyczną.

Akord naturalnie wyrasta jako I stopień zarówno gamy molowej harmonicznej, jak i gamy molowej melodycznej, we wszystkich tych kontekstach pełniąc funkcję toniki molowej. Terefenko (s. 93) ujmuje to wprost: „Na stopniu tonicznym (1) w skali molowej naturalnej występuje akord m7, w skali harmonicznej akord m(maj7), a w skali melodycznej dwa akordy: m(maj7) i m6; wszystkie te akordy mogą funkcjonować jako molowa tonika."

Akord rozbudowuje się poprzez dodanie ekstensji: nony wielkiej (Cm9(maj7)), undecymy czystej lub tercdecymy wielkiej (Cm9(maj7)(13)).

Typowa kadencja II–V–I molowa z tym akordem jako celem:

Dm7♭5 – G7(♭9) – Cm(maj7)

Rodowód i klasyfikacja. W systemie analitycznym gamy dur-moll akord m(maj7) (symbolicznie o7<) figuruje jako czterodźwięk gamowłaściwy I stopnia gamy molowej harmonicznej. Towarzyszy mu na V stopniu tej samej gamy akord dominantowy septymowy (+7), co tworzy charakterystyczną, silnie napięciową kadencję. W systematyce jazzowej materiały klasyfikują ten akord wprost jako akord toniczny molowy (AKORDY TONICZNE – MOLL).

Dysonans i funkcja. Terefenko (s. 88) odnotowuje pozorną sprzeczność tego akordu: „W wypadku akordu molowego z septymą wielką, Cm(maj7), funkcja toniczna jest zachowana, jednak brzmienie akordu jest o wiele bardziej dysonujące." Septyma wielka tworzy interwał półtonu z oktawą prymy, co nadaje akordowi charakterystyczny, gorzko-słodki koloryt. Olszewski (s. 101) zaznacza, że wielka septyma w akordach molowych bywa stosowana przede wszystkim „dla celów kolorystycznych".

Ukryte struktury i górne struktury. Akord m(maj7) pojawia się nie tylko jako samodzielne współbrzmienie, lecz również jako tetrachord wbudowany w bardziej złożone struktury. Przykładowo akord Dm9(♭5) zawiera w swoim wnętrzu czterodźwięk molowy z septymą wielką zbudowany na tercji małej: F – A♭ – C – E. Analogicznie, akord dominantowy suspendowany G13sus(♭9) mieści taki tetrachord na swojej septymie. W teorii atonalnej akord ten klasyfikowany jest jako tetrachord 4-19 (0148).

Przykłady repertuarowe. W „Chelsea Bridge" Strayhorna pierwsze takty opierają się na akordach B♭m(maj7) i A♭m(maj7), a melodia budowana jest na motywie septyma wielka–pryma (maj7–1), eksponując właśnie ten charakterystyczny interwał. W zaawansowanej reharmonizacji „Billie's Bounce" Charliego Parkera, w takcie 9, Gm(maj7) służy jako płynne przejście między Gm7 a C7sus — funkcja przeddominanty zamiast toniki. Dariusz Terefenko (s. 88, 93, 139) oraz Wojciech K. Olszewski (s. 101) stanowią główne źródła cytowanej tu teorii. Obecność tego akordu w serii dodekafonicznej Koncertu Skrzypcowego Albana Berga (jako Gm(maj7) i Am(maj7)) dokumentuje jego potencjał poza tonalnością funkcyjną — jednak ta obserwacja pochodzi z wyciągów opartych na materiale spoza rdzenia notatnika Architecture of Tetrads i należy ją traktować z odpowiednią rezerwą.