Akord septymowy z kwartą (7sus4)

Budowa interwałowa (na przykładzie C7sus): pryma – kwarta czysta – kwinta czysta – septyma mała, czyli C – F – G – B♭. Tercja wielka jest nieobecna: jej zestawienie z kwartą czystą tworzyłoby ostry dysonans półtonowy, który wyklucza współistnienie tych dwóch składników. Jak ujął to W.K. Olszewski: „Kwarta czysta i tercja wielka nie mogą występować razem, bo tworzą nie do zaakceptowania półtonowy dysonans. Z kolei dominanta bez tercji (gdybyśmy chcieli uniknąć tego konfliktu) nie istnieje. W tym wypadku możemy zastosować jedynie akord, który będzie pełnił rolę dominanty" (s. 87).

Akord 7sus można rozbudowywać o ekstensje diatoniczne (nona wielka, tercdecyma wielka) oraz chromatyczne (nona mała, nona zwiększona, tercdecyma mała), a także alteracje kwinty (♭5, ♯5).

Relacje akord-skala i avoid notes:

| Typ akordu | Skala | Uwagi | |---|---|---| | C7sus | miksolidyjska | brak avoid note na IV stopniu (no avoid IV) | | C7sus z ♭13 | miksolidyjska ♭13 | rozwiązania na toniki molowe | | C7(♭9)sus | frygijska | ekwiwalent slash chordu B♭m/C | | C7sus w kontekście doryckim | dorycka ♭2 | stosunkowo rzadziej |

Kluczowa avoid note dla akordu 7sus to ♯11: tworzy ostry konflikt melodyczny z kwartą czystą. Jeśli dźwięk ten pojawia się w harmonii, należy go zapisywać wyłącznie jako ♭5, by nie zakłócać statusu kwarty (Terefenko, s. 98).

Wieloznaczność funkcyjna: G7sus może pełnić funkcję przeddominanty (dążąc do G7), właściwej dominanty (zamiast G7) lub — w kontekście modalnym — stabilnej toniki.

Korzenie historyczne. W wyciągach pojawia się wzmianka o historycznym poprzedniku: „septymowy akord z opóźnieniami" z teorii generałbasu (Chomiński, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 3, s. 75). W praktyce XVIII-wiecznej, udokumentowanej u Johanna Philippa Kirnbergera, kwarta wchodziła do akordu septymowego jako opóźnienie i rozwiązywała się w dół na tercję (układ 4→3 w cyfrowanym basie). W jazzie mechanizm jest formalnie zbliżony, lecz kwarta przestaje być przejściowym opóźnieniem — staje się pełnoprawnym, stałym składnikiem konstrukcji.

Zaistnienie w jazzie modalnym. Według Terefenki akord dominantowy suspendowany „jest często spotykany w jazzie modalnym przypadającym na koniec lat pięćdziesiątych XX wieku" (s. 88). Kanonicznym przykładem jest utwór Herbiego Hancocka Maiden Voyage, w którym akordy 7sus pełnią funkcję samodzielnej toniki — nie rozwiązują się na nic, lecz stanowią centrum harmoniczne. W standardzie All the Things You Are można z kolei spotkać warstwową konstrukcję G13sus (np. w takcie 8) jako reharmonizację przed rozwiązaniem.

Techniki konstruowania brzmień suspendowanych. Ze względu na brak tercji akordy 7sus naturalnie opisuje się poprzez nakładanie trójdźwięków (upper structures). Brzmienie skali miksolidyjskiej dla C7sus można wygenerować przez zbudowanie na basie C górnej struktury w postaci trójdźwięku molowego na II stopniu (Dm) lub trójdźwięku durowego na obniżonym VII stopniu (B♭). Slash chord B♭/C oddaje zatem to samo brzmienie co C13sus. Wariant z frygijską zapisywany jako C7(♭9)sus ekwiwalentny jest slashowi B♭m/C.

Pentatonika i heksatonika suspendowana. Źródła wymieniają osobną kategorię skal suspendowanych (np. pentatonika suspendowana jako pochodna miksolidyjskiej), których budowa interwałowa — z naturalnym brakiem pewnych składników — współpracuje ze strukturą akordów 7sus bez generowania konfliktów melodycznych.

Pułapki notacyjne i wykonawcze. Błędem aranżacyjnym jest zapis kwarty w nawiasie, np. G7(4) — właściwa forma to G7sus lub G7sus4. Nie należy stosować ♯11 jako ekstensji tego akordu (tylko ♭5, gdy zajdzie potrzeba). Ponadto skala miksolidyjska, choć podstawowa dla C7sus, zawiera tercję wielką — ta staje się problematyczna, gdy melodia eksponuje kwartę, bo nieuważne jej użycie przywraca na chwilę brzmienie zwykłej dominanty.